miercuri, 7 noiembrie 2007

Tradition and Modernity in The Orient and The Occident and Some Considerations about Haiku in Romania - in Chrisantemum, Austria, oct. 2007

“When composing a verse let there not be a hair's breadth separating your mind from what you write; composition of a poem must be done in an instant, like a woodcutter felling a huge tree or a swordsman leaping at a dangerous enemy.”

Matsuo Basho (the English version: Makoto Ueda)

From some points of view, the process of the haiku transformation casts light upon the challenges and problems that the Japanese society faced with respect to customs, language, tradition and, maybe, other societies are facing the same problems these days.
Fredric Jameson, who[,] in 1972 published The Prison-House of Language, explained the image of Western culture in relationship with the political and the economic sphere, drawing a stylistic and ideological route beginning with realism, modernism and postmodernism. He demonstrated that, from various perspectives, a literary work can be used/ interpreted from the political point of view (reconstructed like a symbolic act that invents imaginary/ formal solutions for insoluble tensions at a certain historic moment) as well as from the social point of view. In his opinion, the markets globalization and “the triumph of capitalism” have among other consequences seen the collapse of the modern division between the social spheres: the cultural aspects turned into the economic ones, the economic and political aspects turned into “the so many cultural forms”. This doing away with limitations represents the beginning of postmodernism.
The Japanese situated their identity with respect to The Occident, being compelled, they say, to invent “social-political terms for modernization’s sake”, a term meant to render the meaning of the Occidental self, “a necessary precursor of the political concepts of freedom…rights” and, before discussing Who am I , to explain the self concept . There are treaties that reveal, at certain moments in time, the contribution of the translation/ of other languages to the development of the Japanese language; it is also common knowledge that the Japanese have a great capacity in assimilating the Western vocabulary/ culture.
Angela Loo Siang, by re-translating some sentences by different people from English into Japanese and vice versa, revealed that there can be significant differences in approach that can lead to distortions. Sometimes, the syntactical ambiguities are not defining, but they also point out the cultural differences. While studying any language, in Silverstein’s opinion one can face the danger of mixing “the native linguistic ideologies” with the language analysis itself and, I would say, by referring to the cultural background. There are also debates over the relationship language/ linguistic interpretation - reality/ thinking/ culture, typological contextualization, influence upon the comparative study of the languages. The study of these complex relationships revealed how/ if/ how far can one go while making an analysis at the semantic, conceptual level?
The tradition-modernity debate is not new. As far as haiku is concerned, it originated in the epoch of Masaoka Shiki. In some critics’ opinion, haiku must remain in the traditional universe with no cars or modern objects; it must deal with nature and human emotions, whereas other critics required an anchorage in “a reality”. Some of them accept punctuation; others think that punctuation marks should be as few as possible. Other critics say that, actually, they are replaced by the Japanese through kireji (caesura).
In Toynbee’s opinion, the non-Occidental peoples will end by “being part of the Occidental history of our past in a future world that will be neither Occidental nor non-Occidental, but which will inherit all the cultures that we, the Westerners, mixed them up in a single melting pot.” Maybe haiku is a more special “sensor”, and the changes it is undergoing recall the changes of each and every place.
Westerners often have problems when they read an Asian text. The translation objective must be, from the linguistic point of view, the acquisition of the total sum of the significations/ symbols by means of another language, reaching the shore of the lexical calculation, as well as revealing a sort of lexical creativity. Linguistic permeability, namely the availability of a certain language of accepting the transfer of some structures into another one, can lead to the low points – structures that present some missing parts as concerns the global expressive possibilities in which the linguistic transfer is favored by the incompleteness of the paradigms existing just like that. The Asian languages raise problems of translation in the Occidental languages, not completely solved all the time. Sometimes, one makes use of Occidental terms like: folklore, religion etc. when the Asian culture, traditions, customs are being analyzed. These definitions are not always the most appropriate ones. For instance, folklore: in Thailand (as well as in other countries) an explicit term is being looked for: khatichonwitthaya: the study of the life styles in accordance with the customs of the ethnic groups, praphenii saat/ the customs science, proposed by Phya Anumanrajadhon, or khatichaoban (the life style of the natives from ancient times). While analyzing the history of Japanese literature, one must know that its evolution was not dictated by the same laws as those existing in Europe - there were not the same literary currents, the same debates over the same themes, although there were certain similarities.
But are the Japanese and Romanian criteria of analysis alike? In the opinion of Edgar Papu, (1908-1993), an authority in comparative literature studies, a poet rallies to the set of the universal values experiencing 3 stages: 1. he enriches, improves some of the existing expressions that have been expressed in a less consummate style (Eminescu enriched Romanticism; the greatest poet of the far away category – projecting its dimensions in the infinite of the genesis space and time, originating with Novalis; his contribution to Romanticism was an inversion of the cosmos-human being relationship); 2. he introduces new elements (for example: the transition from the first attempts to objectify Romanticism to Neoromanticism; contribution to the significance of the sweet category, borrowed from Lamartine, including longing too etc.); 3. precursor of some anticipatory germs (Oda în metru antic/ Ode in ancient meter: he develops an existential dialectics; national-universal relationship is being analyzed by Lucian Blaga too, a complex, unique Romanian personality: great poet, thinker, he elaborated a philosophical system, (he was well-known as dramatist, essayist, journalist and memorialist too). (We see here another question: could a Romanian (British, German, American and so on) haijin rally to the set of the universal values? Could he, writing haiku, a foreign genre of poetry, become a voice of his people? Is a proposal like that to create local kigo good enough to make it easy?)
The history of the poetry forms (of its internal structures, from Edgar Papu’s point of view, The Evolution and the Forms of the Lyrical Genre, and of its external structures as well, of the poetry theory – rhyme, rhythm, stanza etc.) mainly coincides with the history of poetry itself. Regardless of the fixed adopted form (quatrain, ghazel, rondel, acrostic, sonnet, haiku etc.) Romanian poetry proved to have a capacity for assimilation. But, although some fixed forms have been defined/ eulogized in various ways (the sonnet: “sacred event”, “revealing communion”), denied/ contested etc, they are related to the poetry technique, they stand for poetry. Paul Valery, for instance, wrote that the sonnet makes the reader “treat the form and the content as equals”. Following the road of the poetry history, but forging its own history, the fixed forms are indissolubly linked to the tensions/ seism/ general arts problems. The troubadours used a great number of prosodic forms, stimulating the improvement of the expression means. The canon involves discipline, refinement – thus one gets to the point in modern art. Maybe one of the globalization changes has to do with the way in which modernism and postmodernism spread. Jameson considered postmodernism to be “the cultural logic of late capitalism”. These ones, originating in the Occident, influenced literature to such a great extent that the statute of poetical fixed forms was re-analyzed, while poetry underwent some changes too, during the decades, in some critics’ opinion in a natural way, in some others’ in an inappropriate one. Are things different as far as haiku is concerned? The haiku changes mainly involve two aspects that can not be left out: 1. formal, technique, 2. a more important thing, it refers to an issue of a different nature–through internationalization, the changes illustrated by this background (of progress/ history), haiku can be representative for yamato spirit or… shall we leave it out?
Critics wrote about the lack of “a general poetics of the fixed forms”, with reference to the idea that the fixed form concept “is of the age of the humankind culture”. Form/ formalism should be understood as a diachronic manifestation of the doctrines/ ideas/ ideologies of the epoch, but, at the same time, as an ideology/ an ideological means of decanting certain aspects related to the order surpassing the language. Fixed forms represent ways of application from the aesthetic point of view as well as the social/ political aspects (in Counter-reform there are developed poetical forms like the theology “coat”). Originating with Plato, through suggestive historical stages, the search/ the concern for the fixed forms comes to define the European area as a mentality element. Leaving formalism out is another topic. Just like the substance/ motivations/ the social role, the dissemination area of the fixed forms in poetry (and if we try to assess it within the limits of a national language/ literature), in comparison with Asia – including the Persian-Arab region. One can talk about European regions (medieval Sicily, Petrarca’s Florence, France or England), until the end of the 17th, 19th and 20th centuries, when poetry was undergoing some changes in close connection with the poetical speech of experimental type.
To resume the haiku theory, there is a series of questions to be asked: “the modernization” has to do with the form/ the content/ the alteration of the relationship with the tradition or/ and has to do with the danger of breaking the special tie with the Japanese soul? How long can it “bear” all the changes in order that it may avoid such a thing as destructive accumulation? Does its internationalization affect the relationship with the yamato spirit?
The specialists’ comparative analyses revealed the fact that the reception of any literary text (especially a foreign one, but not only), is often a tributary to the field of the political, philosophical, religious and aesthetic concepts. Joseph Jurt promoting the idea of the reception sociology/ Rezeptionssociologie. One could discuss the haiku case from this point of view too. In Romania as in other countries of the world, haiku was taken over especially as a fixed form poem – namely with reference to the form first, all the other elements regarding the internal texture being approached (part of them even understood) subsequently. It is possible that we may not discuss the haiku case according to all the canons the Japanese observe (or they are supposed to observe) in any regions of the world, if we are to evaluate things stricto senso, starting from the multiple differences that the elements of the civilizations’ grammar involve. Haiku represents a cultural product belonging to a specific culture, with all the things that characterize it, going beyond the borders, the road (with or without kigo, kidai etc.) being spectacular, full of obstacles and rather “unpredictable”.

vineri, 2 noiembrie 2007

Cioburi de lumină. Floarea degetului orb când scrie - Revista Poezia, toamnă 2007

Scriitorul si jurnalistul Salah Mahameed s-a născut în 1960, la Umm ed Fahem, un sat din vecinătatea Nazaretului, a studiat la Scoala Arabă Ortodoxă din Haifa, apoi a plecat în Italia, în 1981, absolvind Facultatea de Medicină si Chirurgie din Padova, licentiat în psihiatrie. Din 1992 conduce Asociatia Culturală Azzaytuna di San Vito di Cadore (Belluno). Colaborează la diverse publicatii cu articole, poeme în arabă si italiană
În 1994 a publicat în limba italiană, volumul de versuri Sassi da Gerusalemme, în 1997 – Il bambino che portó la pace. Au urmat poemul Frammenti din anima, 2001, Il mio Islam. Diario guerriero di un palestinese che vive in Italia, 2002, poemul Poesia d’amore per una donna – dedicat unei femei pe care destinul i-a hărăzit să o întîlnească, dar numai pentru o vreme, într-o poveste de iubire, si poemul Shathya Alruth, în limba arabă – 2003, Psichiatrosi. Il viaggio di un medico palestinese sulle strade del mundo e nei labirinti dell’anima, proză – 2004 s.a.
La dorinta mamei sale, recent plecată din lumea noastră, călătoreste prin capitalele lumii să ducă un mesaj de pace, tolerantă si iubire prin poezie. Doreste să transmită prin versurile sale acest mesaj, amintind că în zilele noastre, cînd toate principiile sacre ale tuturor religiilor sînt atacate de nebunia războiului si intolerantei, omul pare să fie tot mai dezrădăcinat de furtuna neîntelegerilor, uitînd de frumusetea vietii. Secolul acesta pare să fie, spune poetul „o mare de sînge”, iar oamenii par să fi uitat că „Terra noastră este îmbrăcată/ cu frumusete” – Frammenti din anima. Cîntă iubirea, dragostea, care trezeste în el „vulcani nostalgiei” si puterea de a „construi rime dulci” – Poesia d’amore per una donna), întelegerea/ nevoia de întelegere, dar nu uită de durerea oamenilor care trăiesc de zeci de ani drama unui conflict sîngeros în Orientul Mijlociu, în Israel si Palestina, fie ei evrei, crestini sau musulmani.
Maria Luisa Spaziani apreciază că Salah Mahameed „vorbeste… despre conditia umană, despre cum fiecare om este un dezrădăcinat” (prefata la Poesia d’amore per una donna).
Psichiatrosi. Il viaggio di un medico palestinese sulle strade del mundo e nei labirinti dell’anima este un volum original, în care autorul îmbracă în haina unor texte elemente autobiografice (mai ales evenimentele semnificative) care se întrepătrund cu reflectii pe diverse teme ca: medicina, poezia, politica, religia dar mai ales arta, „pe fundal” fiind aspecte din viata cotidiană – suferinta palestinienilor, situatia din fosta Uniune Sovietică, comunismul s.a.. Totul în haina unor „discutii”/ întîlniri (reale sau imaginare, naratiuni „despre”) cu personaje ca Salvatore, Cuca, Ali, Valentina Mousskova. Pe Mousskova, spune autorul, a cunoscut-o în 1990 la Moscova, la „Scoala politică internatională”, a Partidului Comunist al URSS, el fiind în vizită; o caracterizează ca pe o pictorită, dar si ca „reprezentantă a unei scoli politice care a lăsat o urmă în istoria umanitătii”; în discutiile cu ea se poate vedea situatia artistilor, a oamenilor în general, în fosta URSS din perioada Brejenv si mai înainte, către zilele noastre. E un capitol interesant si prin incursiunile în timp, într-o lume altădată fosilizată într-un sistem pe care îl cunoastem prea bine, care acum suferă schimbări profunde, dar nu întotdeauna întelese (de înteles) si pe placul tuturor. Vocabularul cotidian se îmbină cu poezia sau cu cel al psihiatriei.
Salah Mahameed este un călător care suspină după tara sa, dar caută să-si găsească locul si în lumea artei, a poeziei.

Salah Mahameed – Sassi da Gerusalemme, prefată: Maria Fronciollo Nicosia, ilustratii: Michele Berton, Edizioni „Il Gabbiano”, 1994; Frammenti din anima, prefată: Milena Milani, ilustratii: Ernesto Treccani, Azzaytuna Edizioni, 2001; Poesia d’amore per una donna, prefată: Maria Luisa Spaziani, ilustratii Keizo Morita, Azzaytuna, 2003; Psichiatrosi. Il viaggio di un medico palestinese sulle strade del mundo e nei labirinti dell’anima, prefată: Verzio Ruggieri, Universitatea „La Sapienza”, Roma, „Il Gabbiano”, 2004

Floarea degetului orb cînd scrie

„Scriu fantomele poema
fantasiei mele, însă
lumînările, o, lume,
nu pot lumina ca floarea
degetului orb cînd scrie”

Riad Awwad

Riad Awwad, medic, jurnalist, scriitor autor a peste 40 de volume, stabilit la Bucuresti, fiul unui cunoscut scriitor sirian, Suleiman Awwad, este membru în mai multe organizatii internationale care luptă pentru pace si drepturile omului, si asociatii ale scriitorilor (Writers Without Borders, Ibn Rushed Foundation for Freedom of Thaught, Arab Union for Internet Writers s.a.). În volumul de versuri Pragul de acasă, publicat la Iasi, poemele nu sînt de amploare, marea majoritate din cîteva versuri scurte, ca o călătorie pe diverse registre, pendulînd între liric-confesiv, dar mai ales sententios/ filosofic, as spune într-o atmosferă aducînd aminte si de cea a marilor poeti clasici ai lumii arabo-persane: „Nu citi în vremuri triste/ cartea lumii ca poveste/ lumea n-o rosti cum este/ ci cum ea s-ar vrea citită”. Nu caută ci obstinatie metafora, dar nici nu o ocoleste vădit, însă pare că mai curînd centrul de greutate e pe alăturarea cuvintelor, pe constructia frazei, decît pe tropi.
Riad Awwad (care iubeste România si limba română: „Graiul/ Domnul Eminescu/ îmi fu orga de sub mare”) scrie în vers alb, atent însă la muzicalitatea internă, reusite si zugrăvite în culoarea limbii noastre fiind si echivalentele în limba română alese de poetul Horia Zilieru („întrecîndu-si manelistul/ manechinul fătălăul/ prins de boala lu’ calache”; sau „scriu fantomele poema fantasiei mele” s.a.).
Riad Awwad se adaugă, iată, galeriei de poeti din lumea arabă care au scriu poezie pe meleagurile noastre (Munir Mezyed, Salah Mahdi – toti trei publicati la Iasi, s.a.), aducîndu-ne, fiecare în felul lui, cîteva ceva din muzica atît de specială din poezia limbii mu’allaqa-telor, (în limba lui Riad Awwad: cele atîrnate), despre care se spune că au fost brodate cu fir de aur si atîrnate pe zidurile Kaabei, care aveau un ritm constituit din 16 metri, care se spune că se socotesc după mersul cămilei sau miscarea astrilor pe cer.

Riad Awwad, Pragul de acasă, echivalente în limba română si cuvînt înainte (Ascunse forte centrifuge): Horia Zilieru, Editura Princeps Iasi, 2006

Haiku – poezie şi mit. Tradiţie şi modernitate în Orient şi Occident - Revista Poezia, toamnă 2007

„Cînd compuneti un vers nu lăsati să fie nici un fir de păr între mintea voastră si ceea ce scrieti; compunerea unui poem trebuie să fie înfăptuită într-o clipă, cum simte o ciocănitoare de departe un copac urias sau cum sare un spadasin la un dusman periculos.”
Matsuo Bashō

Din unele puncte de vedere, procesul devenirii haiku ilustrează si parte din frămîntările prin care a trecut societatea japoneză – cu obiceiuri, limbă, traditii, mituri s.a.
Fredric Jameson, care în 1972 publica The Prison-House of Language, explica imaginea culturii occidentale în relatia cu politicul si economicul (conexiunile artă – creatie si receptie – istorie/ circumstante istorice), desenînd în atari conditii drumul stilistic si ideologic de la realism, modernism către postmodernism. A arătat că, din diverse perspective, o operă literară poate fi folosită/ re-interpretată – politic (re-construită ca act simbolic care inventează solutii imaginare sau formale la tensiunile nerezolvabile în un moment istoric), social s.a. (limbajul/ temele sînt în relatie cu dialogul dintre clase; aceste elemente apar ca „ideologeme” sau „personaje colective”). Pentru Jameson, globalizarea/ globalizarea pietelor, ca si „triumful capitalismului”, are printre efecte colapsul diviziunii moderne dintre sferele sociale: culturalul a „devenit” economic, economicul si politicul s-au transformat în „atît de multele forme ale culturii”. Această eliminare a limitelor este printre semnele de început ale postmodernismului/ postmodernitătii.
Discutia traditionalism versus modernism e veche (si) pentru japonezi, poate acutizată la sfîrsitul sec. al XIX-lea si începutul sec. al XX-lea, spre al II-lea război mondial si după. S-a spus că, prin ce a însemnat pentru libertatea individuală, Meiji a avut pentru Japonia rol comparabil cu Renasterea în Europa, unde individul era „eliberat de lanturile traditiei, familiei ”. Japonezii si-au situat identitatea fată cu a Occidentului, trebuind să „inventeze termeni socio-politici de dragul modernizării” –să redea occidentalul self, „precursor necesar al conceptelor politice de libertate… drepturi” .Înainte de a discuta despre „Cine sînt eu”, trebuiau să puncteze notiunea de eu . Sînt studii care relevă, în timp, aportul traducerilor/ altor limbi în crearea/ dezvoltarea celei japoneze, dar si puterea de asimilare/ acceptare a japonezilor, fată cu vocabularul/ cultura occidentală . Angela Loo Siang , prin exemple de propozitii traduse, independent, repetat, din engleză-japoneză–engleză-japoneză, releva că pot exista diferente de abordare, întelegere, care pot duce la distorsiuni. Uneori, ambiguitătile sintactice nu sînt definitorii, dar relevă si diferentele culturale. În studiul oricărei limbi este, scria Silverstein , pericolul confundării „ideologiilor lingvistice native” cu al analizei de limbă propriu-zise, as zice si prin raportare la bagajul cultural. Sînt discutii si privind relatia limbă/ interpretare lingvistică – realitate , contextualizarea tipologică – influenta în compararea limbilor , limbă – gîndire / cultură s.a. Studiul acestor relatii a relevat cum/ dacă/ pînă unde se poate disjunge/ interpreta la nivel semantic, conceptualizant s.a.
Pentru a putea întelege, fie si în parte, ce semnifică si din punct de vedere cultural kigo, cum abordează curgerea timpului japonezii, călătorim în pe drumul plin de farmec al traditiilor/ mentalitătii. S-a considerat că terminologia, dictionarele timpurii de kigo au ca bază ce se întîmpla la curtea din Kyoto si în vecinătate – focare importante în care, se spune, s-a dezvoltat literatura clasică japoneză, după unii pînă către prima parte a perioadei Edo/ Tokugawa, 1603-1868. Matsuo Bashō, cel mai cunoscut poet japonez, a trăit în perioada Edo. A dăruit poemului hokku (numit apoi haiku) strălucire, o doză de mistic, exprimînd teme universale prin imagini naturale, simple de la petale de floare, lună, colibă, albine, broscute s.a. A adus în haiku, din zen, fuga-no-michi/ calea elegantei, prin care întelegea întoarcerea la viziunea autentică, veche, transformîndu-l astfel din gen usor, comic, chiar frivol, în unul major. Si-a făcut din poezie mod de viată/ cale – kado/ calea poeziei, crezînd că poate fi o cale spre iluminare. Bashō considera că dacă în hokku exista un utamakura (lb. japoneză, ad litt.: perna poemului; de obicei un nume de loc cu semnificatii aparte – meisho: „loc celebru”, sfînt, de rezonantă istorică – dar si evenimente, nume de oameni, care favorizează aluzia, intertextualitatea, re-cheamă amintiri, creează legături mentale s.a.), kigo nu e obligatoriu. (notă: utamakura – uzuale mai ales pentru waka). Si Kobayashi Issa, 1763-1828, a scris 109 poeme fără kigo. Edward Kamens , discutînd istoricul utamakura, exemplifică: „copacul îngropat” – referire la o pădure fosilizată, Rîul Natori; apare în antologii de la începutul secolului al X-lea. Sau utamakura legate de Noin Hoshi/ Călugărul Noin , un model si pentru Bashō (a murit pe drum).
Cum/ cînd a apărut kigo? Se spune că îsi are sorgintea în China, în preocupările din Shenzou/ Continentul Spiritual de a defini conceptul de ciclu al anotimpurilor si în creatiile literare. Vechi tratate spun că, înainte ca acest concept (si) literar să fi ajuns aici, prin complicatele legături cu China, exista în Japonia altul, al perechii de cîte două sezoane. În cea mai veche antologie de poezie din Japonia, Man’yō-shū (realizată de Ōtomo nō Yakamochi, în 759), apare ciclul de patru anotimpuri, cu simbolistica/ estetica aferentă. După ce Masaoka Shiki (1867-1902) a ajuns la „haiku”, au apărut clasificări/ termeni, unii dezvoltati/ dedusi din vechi reguli scrise/ nescrise. Asa au fost kigo, „cuvînt/ termen sezonal” (impus de Otsuzi Ōsuga, 1881-1920, în 1908), si kidai, „subiect/ temă sezonal(ă)” (Hekigotō Kawahigashi, 1907). (S-a spus că, de fapt, discutînd despre Bashō sau Issa, aplicăm acesti termeni gîndind la traditia hokku). Imediat, în Japonia au început discutiile. Ogiwara Seisensui scria, în 1912, că de fapt kigo e o restrictie artificială, pentru începători. În timp, s-a ajuns la „muki haiku” – haiku fără termen/ referire sezonală.
Despre kidai: Bashō credea că e o cale de comuniune cu forta creativă a naturii (zōke), nefiind neapărat regulă, cît cuvînt cheie, menit a stabili o relatie cu kokoro (inimă, minte) . Kaneko Tohta scria: „Bashō spunea discipolilor: «găseste kidai pentru tine. Dacă nu poti face asta, nu poti deveni un bun haikaishi (haikai poet).” În Kyoraishō, Bashō spunea: „Chiar dacă cuvîntul nu e un kidai traditional, dacă are destule calităti ca să fie kidai, alege-l si foloseste-l. Cînd vei găsi un nou kidai, va fi un dar aparte pentru generatiile viitoare”.
În Japonia (de un timp si în afara ei) se utilizează glosare de kigo, saijiki , care au în vedere cele patru anotimpuri si, în cele mai noi, se adaugă si anul nou (shinnen), si sectiunea „în afara anotimpurilor/ muki”. În anul 1999, Jim Kacian publica în Haiku Moment articolul Beyond Kigo: Haiku in the Next Millennium, imagine a cum se discuta despre haiku/ terminologia aferentă, răspîndirea în lume. Ulterior, si în WHA, prin Ban’ya Natsuishi si altii, s-a discutat pe tema keywords. Din aspectele notate de Kacian: numărul de silabe, poate cea mai discutată – kigo: „indispensabil în dezvoltarea haiku”, semnifică „perceptia culturală a Japoniei”, „cum percep japonezii universul lor”, propunerea înlocuirii, posibile implicatii dacă haiku aspiră la statutul international care să-i confere semnificatii oriunde, sprijinindu-se pe elemente cu caracter universal. Întrebîndu-se dacă se renunta la el, ce rămîne „de esentă japoneză”, sublinia că kigo va continua să însemne ceva, în o formă sau alta, în toate culturile, căpătînd patina locului fiecărui haijin: „dorim un kigo nerestrictiv în întelesul lui”. Saijiki e o colectie de kigo, nu decide cînd se va petrece un fenomen undeva, ci doar că există; poate fi consultat, dar contextul e stabilit de haijin. Kigo va prolifera, nefiind fixată o „limită a numărului perceptiilor noastre”. Admite că alte elemente ar putea înlocui kigo (fie 1. „functionînd în acelasi fel” în ce priveste forta de sugestie, informatia s.a.; 2. „complet diferit”), sau „vechile elemente pot fi folosite în stil nou”. În final, după ce se întreba „cum poate să mai fie haiku un poem care nu include elementele de haiku?”, explica notiunile de „cuvînt cheie” si kigo si scria: „keywords pot înlocui notiunea de kigo, cu succes, fără a altera radical natura haiku asa cum o cunoastem”.
Harold G. Henderson, care scria că „într-un haiku bun orice cuvînt e important”, a descris (Haiku in English, Tokyo, 1967), cum vedea regulile majore/ de bază pentru haiku japonez, si le propunea celor scriu în engleză: forma, referirea la natură, la un eveniment particular prezentat mai curînd în „acum” decît în „atunci” s.a.. A discutat si elemente de tehnică („comparatia internă” s,.a). În An Introduction to Haiku (New York, Doubleday, 1958), scria că „întîi de toate e un poem, deci e conceput să exprime si să evoce emotii”. Apoi: „De notat că utilizarea lui ki (anotimp) stă la baza opiniei că haiku e mai mult înclinat spre natură, decît spre chestiuni umane… Haiku e dedicat mai mult emotiilor, decît faptelor omului, iar fenomenele naturale sînt folosite ca să reflecte emotiile umane, iar asta-i tot”.
Lucrurile se schimbă continuu. De pildă, în 2004 au apărut cinci volume, publicate de Modern Haiku Association: Gendai Haiku Saijiki/ Compendiu modern de termeni sezonali în haiku, Tokyo, gendaihaikukyoukai, iunie 2004. A introdus un termen novator – muki kigo, care a dus la muki saijiki. În Japonia, înainte de asta, termeni ca muki kigo (cuvînt non-sezonal), muki saijiki nu erau utilizati, preferîndu-se muki haiku/ haiku fără cuvînt/ referintă sezonal(ă).
Amintim trei asociatii haiku internationale mai cunoscute: Haiku International Association (HIA), fondată în 1989, la Tokyo, la care s-au asociat alte zece societăti de haiku, din 8 tări (Germania si România cîte două). HIA editează o revistă, are un site, organizează un concurs international; World Haiku Club (WHC), înfiintată în anul 2000 – la o întîlnire anuală a WHC gazdă a fost România, orasul Constanta; WHA: editează două publicatii: Ginyu, trimestrială, si World Haiku, cel putin o revistă on-line. (R.H. Blyth a folosit primul expresia world haiku ).
În ultima perioadă (am în vedere si Tokyo Haiku Manifesto 1999) se discută despre faptul că kigo sau/ si kidai nu sînt absolut necesare, pot fi înlocuite prin „cuvinte cheie”, fără legătură cu anotimpul, care transcend granitele (mamă, război, mare, dragoste, munte s.a.). Există două curente de opinie – 1. traditional: kigo este definitoriu pentru haiku; 2. novator: nu e definitoriu. După exemplul japonez, în unele tări (ca SUA) s-au făcut încercări de a se alcătui saijiki. A alcătui un asemenea glosar în română (sau oricare altă limbă), nu înseamnă a „prelua” kigo din Japonia. Ar însemna să ne raliem la aceeasi simbolistică cu japonezii. Pot exista puncte comune, dar nu e cazul peste tot. Am putea spune, de exemplu, că si la noi cad flori de cires, dar simbolistica este alta. Si nu e doar o problemă de limbă, de vocabular, ci una care merge în profunzimea gramaticii civilizatiei. Richard Gilbert scria că, prin diferentele culturale pe care le contin kigo, comparînd poeme scrise în diferite culturi, am putea ajunge la ideea că un haiku european ar putea fi muki haiku. Contextul cultural care ar permite să fie interpretate ca si kigo aceste cuvinte din un haiku japonez nu există în Anglia, astfel că sînt simple cuvinte, fără semnificatiile aferente în Japonia. După Tsubouchi Nenten „saijiki e singurul standard pentru kigo; kigo se nasc mereu si mor odată cu nexus-ul poetilor de haiku”.
Astfel, dacă avem în vedere, de pildă, propunerile amintite anterior (Tokyo Haiku Manifesto 1999 s.a.) – kigo sau/ si kidai nu sînt absolut necesare, pot fi înlocuite prin „cuvinte cheie” s.a.. Pot apărea si în acest sens discutii/ propuneri, pentru că istoria acestui poem arată că a suportat schimbări majore în timp: de pildă în momentul desprinderii ca gen de sine stătător s-a ajuns la schimbarea numelui, elaborarea, în timp, a unui set complex de tehnici, dictionare de referintă s.a. (parte pornite de la baze mai vechi). Acum problema tine de interior – de ce se petrece în interiorul poemului, si de întelesul pe care îl pot avea aceste schimbări într-o limbă sau alta. Ne amintim ce scria Henderson (Haiku in English, p29): „Nu e nici o lege care să ne constrîngă să urmăm standardele clasice japoneze pentru haiku. Dar, de asemenea, pare neîntelept să le abandonăm fără să stim nimic despre ele”.
Dezbaterea traditional – „modern” va exista mereu. Pentru haiku a pornit din timpul lui Shiki. După unii, haiku trebuie să rămînă în universul traditional, fără masini, obiecte moderne, în natură, la emotiile omului, altii cer ancorarea „în realitate”. Unii acceptă punctuatia, altii cred că semnele de punctuatie trebuie să fie cît mai putine, altii că, de fapt, sînt suplinite de japonezi prin kireji (cezura).
Diversitatea de opinii e evidentă si în teoria legată de haiku. Pentru a reda profunzimea dezbaterilor amintim abordarea lui Susumu Takiguchi, presedinte al WHC. Pe scurt, WHC, conform site-ul oficial, fondat în 1998 ca organizatie non-profit (non-politică, non-religioasă), are scopul de a crea în lume o retea de poeti, să ajute la răspîndirea/ dezvoltarea haiku, ridicarea standardelor de calitate. WHC vrea să stabilească o sinteză traditie – inovatie (fueki – ryuko), echilibru dintre diferitele scoli, pentru a transcende granitele nationale, regionale (excluzînd atacurile la persoană, limbajul nepotrivit), sub deviza „maximă libertate a expresiei poetice cu minime restrictii”, examinarea si (re)confirmarea valorilor trecutului, concentrîndu-se spre viitor – stimulînd inovatia, experimentele creative, căutarea de noi orizonturi în haiku si genurile înrudite. Promovează diversitatea, initiativa locală/ individuală, sub două devize: „provocarea conventiilor” si „desenarea/ schitarea viitorului ”. Susumu Takiguchi scria: „WHC wishes to include all nations, cultures and languages”, admitînd că „we can only progress one step at a time ”; enunta (explica), la rubrica Go-Schichi-Go din The Daily Yomiuri, cele „10 comandamente ale haiku-ului neoclasic” (care, spune el, nu se pot aplica celorlalte scoli traditionale). Admite că în lume există diverse curente în haiku, de avangardă sau cu formă liberă radicalizată, si consideră că, în efortul de a duce haiku pe scară mondială la un nou stagiu de dezvoltare, avînd în vedere mai ales standardele înalte de calitate, WHC actionează/ se dezvoltă în principal pe trei directii: WHC neoclasic (mai conservator), shintaihaiku (stil nou, mai liber – exemplu: kigo e păstrat, subiectul – canalizat spre abstract) si avangardist (cel mai radical). Defineste cele „10 comandamente”: 1. kigo, 2. forma fixă (tei-kei), 3. kireji, cezura, 4. conexiunea/ legătura cu zen; 5. temele haiku s.a., în strînsă legătură cu modul în care WHC actionează/ se dezvoltă pe trei cele directii amintite s.a.. 1. kigo („sufletul pentru haiku traditional”): obligatoriu, aplicarea: flexibilă; flexibilitatea include si folosirea cuvintelor non-japoneze (cu clasificări ca: kigo nou, universal, local – geografic, climateric, cultural sau de altă specificitate; muki haiku – haiku fără kigo nu e permis; nu sînt permise: „cuvinte simple despre natură/ referiri” dacă autorul nu le defineste special drept kigo; nici Tsu-ki/ cuvinte pentru tot anul. Există în cadrul WHC un proiect pentru a dezvolta „world kigo” – „WHC World Kigo Project”. 2. forma fixă (tei-kei) – poate include 5-7-5, dar nu e determinantă/ recomandată nici o formă particulară; atentie în echivalenta în engleză a acestui 5-7-5 din japoneză. Astfel, „numărul de versuri, lungimea totală, forma lor (lung – scurt – lung s.a) si alte elemente prozodice pot fi discutate în detaliu.” 3. kireji: semnificatia e diferită pentru japonez fată de occidental; studiul acestui „vestigiu al zilelor cînd haiku era hokku” si strofele erau „tăiate” din poeme mai lungi prin utilizarea lui (azi foloseste pentru a marca „o pauză dramatică” în interiorul poemului) poate devoala detalii istorice interesante. Pe scurt, variantele occidentale pentru kireji pot fi semnele de punctuatie, sfîrsitul versului, spatii, pauze naturale sau alte tipuri de cezură dar, de fapt, ele nu au legătură cu scopul original al kireji – nu separă hokku de haikai-no-renga. În opinia lui Takiguchi, si a altora, în engleză (sau orice limbă occidentală, adaug) nu e strict necesar kireji, pentru că haiku nu e „tăiat” din un poem mai lung. Nu avem motiv să „abolim” kireji, nici să îl folosim în exces, spune Takiguchi. 4. subliniază necesitatea eforturilor de a corija eroarea echivalării haiku – zen, întelegerea substantei reale a legăturii existente. 5. temele haiku – le explică pornind de la principiile scolii Hototogisu, evitînd expresii explicite ale unor teme ca: război, violentă, vicii, calamităti, sex, notiuni abstracte, filosofia, urîciunea care, în cazuri aparte, pot fi abordate indirect, tangential sau în stil rafinat, bun gust. Propuneri – aproape orice tine de natură, frumusetea ei si de relatiile cu viata umană.

Toynbee scria că popoarele neoccidentale au ajuns în faza de a „deveni parte din istoria occidentală a trecutului nostru, într-o viitoare lume care nu va fi nici occidentală, nici neoccidentală, dar va mosteni toate culturile pe care noi, occidentalii, le-am amestecat într-un singur creuzet. ” Cum se petrece asta, care este pretul plătit ca să fim cum sîntem, indivizi dintr-un loc anume, pare mai putin important. Nu vorbesc de spaima de globalizare, ci de riscul de a trăi în o lume în care valorile/ traditiile se vor aplatiza, devenind un „mixt” „folosit” după principii „de piată”. De la distanta termenilor globalizatori se estompează ideea că Asia e populată de sute de etnii, cu civilizatii/ culturi aparte. Că modul în care s-au constituit statele nationale (teritoriu, limbă natională, vocabularul aferent) în Europa a comportat, cu toate similitudinile aparente, multe diferente. Ca oriunde, si în Asia s-au creat, în timp, limbaje proprii unor tipologii umane. Antoine Meillet scria că a crea un limbaj înseamnă a crea un vocabular. S-a încercat să se explice fenomenele care au loc cînd o limbă de cultură constituită întîlneste una „în curs de constituire”, prin conceptul de „limbă suprapusă” (roofing language). Asa s-a definit aportul latinei în vestul Europei, slavonei si elinei în est-sud-est. În Asia aceste limbi suprapuse au avut trei mari directii, cu specificul lor: dinspre India, China si zona arabo-persană. Poezia a avut în Asia rol nuantat fată de Occident, dincolo de aspecte care tin de geografie – ar putea fi dezbătut rolul religiei, în varii zone, la propagarea unei limbi sau a poeziei (unor genuri poetice). Răspîndirea budismului s-a făcut în paralel cu a limbilor cărtilor sacre în India (sanskrita, pāli). În siaj, au circulat termeni poetici, genuri literare etc. Întrebînd care a fost influenta pāli , în care circulau cărti canonice majore, ca Tipitaka , ne amintim că au circulat, spun documente budiste, în arealul sud-est asiatic multe opere în limba asta . Relatiile culturale dintre India si China au rădăcini vechi. În Mahabharata sînt referiri la China. Unii spun (ex.: Arnold Toynbee) că o întreagă cultură a fost servită pe tavă Chinei . Budismul a servit acestei relatii. Se discută cum a functionat acest schimb cultural, cine/ cît a dat, cu analize legate de statele din jur (Laos, Cambodgia, Vietnam, Birmania etc.). Neuitînd că a existat „comunicare” la nivel cultural/ religios între China, India si zona lingvistică arabo-persană, e cert că aportul culturii, civilizatiei si limbii chineze a fost major pentru tările din zonă, inclusiv Japonia.
Cînd, occidentalii ajung în fata unui text într-o limbă asiatică, adesea au probleme. Obiectivul oricărei traduceri trebuie să fie, din punct de vedere lingvistic, preluarea întregului bagaj de sensuri/ simboluri cu mijloacele altei limbi, ajungînd atît pe tărîmul calcului lexical, cît si al unui gen de creativitate lexicală. Permeabilitatea lingvistică , adică disponibilitatea unei limbi pentru transferul de structuri în o alta ne conduce la punctele slabe (Schwache Punkten) – structuri care manifestă goluri în ce priveste posibilitătile expresive globale, în care transferul lingvistic e favorizat de incompletitudinea paradigmelor existente ca atare . Toate limbile asiatice ridică probleme de traducere în limbi occidentale, nu totdeauna/ deplin rezolvate. În unele tări (ex.: Birmania) guvernul a promulgat legi privind stabilirea unor termeni în limbi occidentale. Se folosesc, de multe ori, legat de obiceiuri, traditii, cultura Asiei termeni ca: folclor , religie, mitologie, cronică s.a. Nu totdeauna definirile astea sînt potrivite. De pildă folclor este un cuvînt destul de depărtat de semnificatiile locului. În Thailanda se discută mai multi termeni, printre care: khatichonwitthaya, propus de Kingkaew Attathakora : studiul modurilor de viată în acord cu obiceiurile grupurilor etnice, praphenii saat (stiinta obiceiurilor), propus de Phya Anumanrajadhon, sau khatichaoban (moduri de viată ale oamenilor locului/ din cele mai vechi timpuri) – Kulab Mullikamat . În Thailanda si alte tări asiatice sînt dezbateri pentru acceptarea unui termen cît mai cuprinzător/ explicit.
La fel, cînd analizăm istoria literaturii japoneze trebuie avut în vedere că evolutia n-a fost dictată de aceleasi legi ca în Europa – nu avem de a face cu aceleasi „curente literare”, aceleasi dezbateri pe aceleasi teme, desi sînt si puncte comune.
Dar sînt normele de apreciere/ analiză la fel în Japonia fată de, să zicem, România? Edgar Papu (1908-1993) scria că sînt trei căi prin care un poet intră în galeria valorilor universale: 1. îmbogăteste, perfectionează unele expresii dinainte existente, dar nedesăvîrsit exprimate (M. Eminescu – a îmbogătit Romantismul; cel mai mare poet al categoriei departelui – proiectînd dimensiunile acesteia în infinitul spatiului si timpului genezic,care are punctul de plecare la Novalis; Eminescu a adus în romantism o inversare a relatiilor între om si cosmos.); 2. introduce noi elemente (amintind pasul de la trecerea de la primele demersuri de obiectivare ale romantismului la neoromantism, cu exemplificări tot pe M. Eminescu – problema semnificatiei dulcelui, preluată de la Lamartine, înglobînd si dorul s.a.); 3. ajunge precursor al unor germeni anticipatori pentru viitor (în Odă în metru antic, Eminescu dezvoltă o întreagă dialectică existentială; relatia national-universal este analizată si exemplificînd cu Lucian Blaga, personalitate complexă, caz unic în literatura noastră: un mare poet este si un mare gînditor, a elaborat un sistem filosofic, s-a afirmat si în dramaturgie, eseistică, publicistică si memorialistică). Istoria formelor (a structurilor interne, în acceptia lui Edgar Papu, în Evolutia si formele genului liric, dar si cea a structurilor exterioare, a tiparelor – ritm, rimă, strofă etc.) poeziei se identifică, în mare, cu istoria poeziei însăsi. Indiferent de forma fixă adoptată (catren, gazel, rondel, acrostih, sonet, haiku s.a.) poezia românească si-a demonstrat capacitatea de asimilare. Uneori poate nu foarte solid constientizată teoretic, experienta formelor fixe s-a îngemănat cu consolidarea deprinderilor exigentei literare – de pildă, se stie că Alexandru Macedonski a lucrat să perfectioneze Poema rondelurilor pînă înainte de a trece porta către „dincolo”. La urma urmelor, desi unele forme fixe au fost definite/ elogiate în varii moduri (sonetul – „eveniment sacru”, „împărtăsanie revelatoare”), negate/ contestate s.a., este bine să întelegem că tin de tehnica poetică, nu înseamnă altceva decît tot poezie. Paul Valery, de pildă, scria că sonetul te determină „să consideri fondul si forma egale între ele”.
Urmînd drumul istoriei poeziei, dar construindu-si propria lor istorie, formele fixe sînt indisolubil legate de tensiunile/ seismele si asperitătile generale din artă. Textele trubadurilor arată că foloseau un mare număr de forme prozodice – atrăgînd perfectionarea mijloacelor de expresie. Canonul oferă disciplină, cizelare, rafinament – aici ne apropiem de ce înseamnă epoca modernă si în artă. Poate că un avatar al globalizării tine de cum s-au propagat modernitatea/ postmodernitatea – amintim că F. Jameson considera postmodernismul „logica culturală a capitalismului tîrziu ”. Acestea, începînd din Occident, au influentat/ dinamizat asa fel înfătisarea literaturii, că s-a ajuns si la a re-discuta statutul formelor fixe în poezie care, după unii firesc, după altii fortat/ neavenit, a suferit în timp transformări. Să fie altfel la haiku? Schimbările propuse îmbracă două aspecte de neeludat: formal, tehnic, si al doilea, care vizează o întrebare de altă natură – prin internationalizare, respectiv schimbările prefigurate pe acest fundal (dar si al progresului/ istoriei), haiku poate rămîne o imagine a spiritului yamatō sau se poate trece peste răspunsul acesteia.
Recent, Ioana Bot scria (în Sensuri ale perfectiunii. Literatura cu formă fixă ca încercare asupra limitelor limbajului, Cluj, 2006) despre lipsa unei „poetici generale a formelor fixe”, în ideea în care conceptul de formă fixă „are vîrsta culturii umanitătii”, avînd în vedere o idee de bază cărtii: forma/ formalismul trebuie întelese în sensul unei manifestări diacronice a doctrinelor/ ideilor/ ideologiilor vremii, dar si ca ideologie/ mijloc ideologic de generale/ decantare a unor aspecte legate de ordinea dinafara limbajului, formele fixe fiind si căi/ mijloace de aplicare (si) estetică a socialului/ politicului (exemplificare: în Contrareformă sau dezvoltat forme poetice pentru a „îmbrăca” teologicul). În fond, amintea autoarea, am putea căuta în adîncul istoriei, de la Platon, orfici si înainte, dorinta de forme fixe, dinainte de religii, de preocuparea tuturor pentru „conventionalism”. Astfel, de la Platon, trecînd prin etapele sugestive ale istoriei, căutarea/ preocuparea pentru formele fixe ajunge „element de mentalitate definitoriu pentru spatiul european”. Iesirea din formalism este un alt subiect de dezbatere.
Altă discutie tine de substanta/ motivatiile/ rolul (si social) si extinderea/ aria de cuprindere a formelor fixe în poezie (mai ales dacă încercăm a evalua exclusiv în interiorul unei limbi/ literaturi nationale), fată de Asia – inclusiv zona persano-arabă. Putem vorbi si de unele zone europene (Sicilia medievală, Florenta lui Petrarca, Franta, Anglia), pînă către sfîrsitul secolului al XVII-lea, al XIX-lea si al XX-lea, atunci cînd si ideea de poezie se află în fata unor schimbări, în strînsă conexiune si cu discursul poetic de tip experimental.
Revenind la haiku, sînt o serie de întrebări: „modernizarea” tine de formă, de fond, afectarea relatiei cu traditia sau, în final, de posibilitatea ruperii relatiei speciale cu sufletul japonez, care l-a făcut, la urma urmelor, să fie ce este pînă către zilele noastre? Pînă unde poate „suporta” schimbările fără a se ajunge la acumulare distructivă? Internationalizarea lui este dăunătoare relatiei cu spiritul yamato sau nu?
În discutiile comparatistilor s-a relevat că receptarea oricărui text literar (în particular străin, dar nu numai), rămîne adesea tributară cîmpului/ notiunilor politice, filosofice, religioase si estetice. Joseph Jurt avansa ideea „sociologiei receptării/ Rezeptionssociologie . Am putea discuta si în cazul haiku inclusiv prin astfel de grilă. În România, ca mai oriunde, haiku a fost preluat mai curînd ca formă de poezie fixă – prin raportarea la formă, celelalte elemente legate de textura internă fiind abordate (parte si întelese) ulterior. Nu cred că putem vorbi de haiku după toate canoanele pe care le respectă (sau ar trebui să le respecte) japonezii nicăieri în lume, dacă ar fi să privim stricto senso, pornind de la diferentele multiple pe care le incumbă elementele de gramatica civilizatiilor. Haiku este un produs spiritual al unei culturi anume, cu tot ce înseamnă ea dar, trecînd peste granite, drumul (cu sau fără kigo, kidai s.a.) este spectaculos, plin cu obstacole si dificil de „prezis”.
Dar, dincolo de toată această discutie despre reguli, canoane, granite, rămîne gîndul de o clipă, sugestia, tăcerea si cuvîntul care, alăturate, înfloresc în haiku.

F. Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, N.Y., Cornell Univ. Press, 1981 – „political perspective”: „the absolute horizon of all reading and all interpretation”.

Tsuji, Shigebumi, Dentoo: Sono sooshutsu to tensei/ Tradition: Its construction and transmigration, Tokyo, Shinyoo Sha, 2003, p. 73-74.

Walker, Janet, The Japanese Novel of the Meiji Period and the Ideal of Individualism, Princeton Univ. Press, NJ, 1979, p. 6.

Pollack, David, Reading Against Culture. Ideology and Narrative in the Japanese Novel, Cornell Univ. Press, Ithaca & London, 1992, p. 55.

Idem, p. 54

Kinsui, Satoshi: The influence of translation on the historical development of the Japanese passive construction, în Journal of pragmatics, 28, Elsevier Science, Amsterdam, 1997; si: The Influence of Translation upon the Historical Development of the Japanese Language, Faculty Center, Hacienda Room, UCLA, 2002 s.a.

Nida, E.A., Intelligibility and Acceptability in Verbal Communication, in Georgetown Univ. Round Table ’87: Language Spread and Case Studies, ed. P.H. Lowenberg, 1987.
A.L. Siang Yen, English to Japanese – to What Extent Can Translation Be Accurate, în Translation Journal, vol. 6, nr. 3, iulie 2002.

Silverstein, Michael, Language structure and linguistic ideology, în Proceedings of the 15th Annual Meeting of the Chicago Linguistic Society, 2, p. 193-247, 1979; Ideologiile lingvistice: „any sets of beliefs about language, articulated by the users as a rationalization or justification of perceived language structure and use” – p. 193

Grace, G.W., The Linguistic Construction of Reality, London, Croom Helm, 1987.

Whorf, B.L. 1956 a (1939), The relation of habitual thought and behavior to language; 1956 b. (1940), Science and linguistics; în: ed. Carroll, J.B., Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf, Cambridge, MIT Press, 1956, p. 134.59, p. 207.

Levinson, S.C., From outer to inner space: linguistic categories and non-linguistic Thinking, în The Relationship between Linguistic and Conceptual Representation, ed. J Nuyts, E Pederson, p. 13-45, Cambridge Univ. Press, 1997 – Levinson discută despre natura categoriilor limbajului fată de cele ale gîndirii pe niveluri structural (liniar, obligatoriu), social (pragmatic, public) s.a.

Levinson S.C., Bowerman M, eds., Language Acquisition and Conceptual Development, Cambridge Univ. Press, 1997

K., Edward, Utamakura, Allusion, and Intertextuality in Traditional Japanese Poetry, New Haven, Yale Univ. Press, 1997.

Noin (988-?), nume real Tachibana nō Nagayasu (a studiat poezia cu Fujiwara nō Nagato); pomenit de poeti, de la bonzul Saigyo, 1118-90, la Bashō. Unul din cei 100 (nr. 69) de poeti antologati în Hyakunin isshu – 100 de poeme waka (tanka), compilată în sec. al XIII-lea de Fujiwara nō Sadaie, numit Teika). Antologia poemelor lui, Noin oshi Shu, 257 de creatii (remarcate pentru calitătile descriptive): compilată între 1044-1049.

Drumul îngust spre îndepărtatul Nord.

Culegerea celor zece mii de file sau celor zece mii de vîrste (yō: vîrstă, generatie). 4496 de poeme grupate tematic (20 de cărti), din peste 400 de ani.

A scris cca. 18000 de haiku.

Tohta, Kaneko, haiku nyūmon/ Introduction to Haiku, Tokyo: Jitsugyo no Nihonsha, 1997 – cf. Richard Gilbert, Yūki Itō, Tomoko Murase, Ayaka Nishikawa and Tomoko Takaki,The Season of 'No-Season' in Contemporary Haiku: The Modern Haiku Association Muki-Kigo Saijiki, Faculty of Letters, Kumamoto Univ., March 2006, Publication: Simply Haiku Journal 4.2 (Summer 2006). Kaneko Tohta (n. 1919) – actualmente presedinte de onoare al Modern Haiku Association.

Simply Haiku, Autumn 2006, vol 4 no 3, The Heart in Season: Sampling theGendai Haiku Non-season Muki Saijiki,Translators: Yūki Itō, Tomoko Murase, Ayaka Nishikawa, Tomoko Takaki, Compiler and editor: Richard Gilbert.

Op. cit.

Un saijiki, traditional, are 7: jikō (timp si anotimp), tenmon (fenomene naturale), chiri (geografie), seikatsu (viată zilnică), gyōji (evenimente sezonale), dōbutsu (animale), shokubutsu (plante); sectiunile pot fi combinate uneori – avem saijiki cu 6 sectiuni, de exemplu. În Simply Haiku, toamnă, 2006, vol. 4, nr. 3, The Heart in Season:Sampling the Gendai Haiku Non-season Muki Saijiki,Translators: Yūki Itō, Tomoko Murase, Ayaka Nishikawa, Tomoko Takaki, Compiler and editor: Richard Gilbert – muki saijiki are 6 sectiuni; lipsesc jikō si gyōji – „ Muki Saijiki nu e calat pe anotimpuri”, propunînd noi sectiuni: ningen (uman), bunka (cultură) – în „spiritul contemporan al haiku”.

Susumu Takiguchi – Interviu cu R. Wilson, Simply Haiku, vol. 1, nr. 2, aug. 2003.


Tsubouchi Nenten, An Introduction to Haiku/ Haiku Nyūmon, Tokyo, Sekai Shisōsha 1995, 1998, cf. Richard Gilbert, Kigo and Seasonal Reference in Haiku: Observations, Anecdotes and a Translation, în Simply Haiku 3, 3, toamnă 2005.

„Challenging Conventions”, „Charting Our Future”.

Susumu Takiguchi - Interviu cu Robert Wilson… 2003.

Toynbee, A.J., Civilisation on Trial, New York, Oxford Univ. Press, 1948, p. 90.

Aperçu d'un histoire de la langue grecque, Hachette, Paris, 1930.

Goebl, Hans, Problems and Perspectives of Contact Linguistics from a Romance Scholar's Point of view/ Ureland, Sture P., Some Contact-Linguistic Structures in Scandinavian Languages, în Language Contact in Europe (al XIII-lea congres international de lingvistică, Tokyo 1982 (Goebl, p. 125-150, Ureland, p.31-79)

Vezi si: S. Jayawardhana, Handbook of Pali Literature, Colombo, Sri Lanka, Karunaratne & Sons, 1994; Wilhelm Geiger, Pali Literature and Language, New Delhi, Oriental Books, 1978.

Vezi si: U Ko Lay, Guide to Tipitaka, New Delhi, Sri Satguru Publications, 1990.

Cărti non-canonice, cronici, manuale: gramatici, lexicoane, lexicografii, cărti de poetică, retorică s.a..

Un domeniu în dezbatere: artele martiale. Se discută întrepătrunderile dintre stilurile din China si India, originea lor s.a.

Durchlässigkeit der Sprachen - E. Coseriu, Sprachliche Interferenz bei Hochgeibildeten, în Festschrift für Werner Betz, Tübingen, p. 97.

Idem, p. 92.

Sensul cuvîntului folclor are adesea conotatii peiorative, suscitînd discutii. Folosit prima dată în 1846, revista Antenœrum; compus din folk (popor) si lore (stiintă).

Kingkaew Attathakora, The Folk Religion of Ban Nai, A Hamlet in Central Thailand, Bangkok, Khurusapha Press, 1968.

Kulab Mullikamat, Khatichaoban (Folklore), Bangkok: Chaunphim, 1966.

Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991.

Cf. Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschihte, 1979, 1, 2.

Dashuri - Revista Poezia, toamnă 2007

Dremit e çveshur si një lumturi e shtrirë/
Në brendinë time
Duke e turbulluar britmën e parë të dheut
Ma dha Zoti
Kur shpresoja
Nga paradhembshuria
Në atë kishë ku vitet rriten mbi ne
Ku dy ikona/ të dy zotërave
Shikojnë njëra tjetrën/ si dy copëra jete
Më ke ndarë
Si një mollë
Në urrejtje dhe dashuri

Kishe sy si dy lot të gdhendur nga lutja ime kur
Ma shkëpute mishin nga shpirti
Babai im natën, me jetën e shakmisur një të diele
Mëma ime ditën duke i numëruar vdekjet e babait tim
Më ruajtën derisa vdiqa
Në gjakun tënd

Ti më ndave
Si një mollë
Në dashuri dhe urrejtje
Duke m’i vjelur bërthamat e çveshura të zemrës
Të hedhura
Dirgjem tani me gjuhën e dashurisë
Në shputën e vëllaut tim hyj përgjithmonë –
Vdisem mbytem
Me ëndrrat e rradhitura në shtatë ditët
Në shuplakën përjetë të zhuritur të këtij çasti
Duke u lutur që frymëmarrja jote
Të ma largojë sërish mishin nga shpirti
I ruajtur nga i ati im natën e nga mëma ime ditën

Selectie si traduceri de Baki YMERI

Vieţi şi destine; Dincolo de Zidul tăcerii - Revista Poezia, vară 2007

Nu cu mult timp în urmă scriam despre volumele I si II ale unui roman al Elenei Budescu-Ciubotaru, Vieti si destine, apărut la Editura Cronica. Autoarea povestea destinul unei familii românesti, a Poenarilor, în una din cele mai zbuciumate perioade din istoria tării noastre: 1932-1960, începînd cu căsătoria Catincăi, fata Lionorei lui Munteanu din Floreni, văduva lui Stefan, mort pe frontul de la Mărăsesti, cu Pavel, fiul cel mic al lui Ion Poenaru (cel preocupat de mistere, de tainele cerului si ale vietii).
Recent a apărut, la aceeasi editură, al III-lea volum, intitulat Vise, în care narează episoade din viata aceleiasi familii între anii 1960-1962 (urmărind, în special, pasii prin viată ai Ioanei – Ina-Lumina), în care acum era si mezinul Stefănel, drag tuturor, si pentru că umplea „casa si ograda… cu veselia si vorbele lui, cu albastrul din privire” (volumul se încheie si cu o scurtă „călătorie” în anul 1963).
Spuneam că, dincolo de a discuta, eventual, calitătile literare, maniera de a aborda naratiunea si, analiza stilistică, romanul este conceput, în primul rînd, ca o relatare/ „cronică de familie”. Autoarea păstrează si în acest volum cam acelasi mod de constructie si, la fel, dincolo de turnura personală si nuantele de frescă socială, vizează, în mare, cîteva planuri: 1. macro-social – al tării, al modului cum percepeau oamenii evenimentele (acum însă nu mai e vorba de războiul cu armatele străine – desi referirile la acea perioadă, la prizonierat, soarta românilor înrolati cu forta în divizia Tudor Vladimirescu sau dusi aiurea în Rusia nu lipsesc –, ci de unul mai crunt, dus chiar acasă, cu oamenii partidului; hărtuiala continuă pentru cote, înscrierea la „colectiv” si repercusiunile cumplite: alungarea copiilor din scoli, din facultăti, presiuni – episodul cu scrisoarea Ioanei –, oameni dati afară de la slujbă – l-au dat si pe Pavel, trimiterea la Canal, la muncă fortată – învătătorul satului, preotul si alti săteni au fost trimisi acolo, si „multi nu si-au mai văzut familiile si satul vreodată”; distrugerea grădinilor, a tot ce putea însemna viata tihnită, construită în sute de ani, pe care noua putere o voia uitată. Cîteva pagini sînt dedicate, de pildă, distrugerii grădinii Poenarilor: un zarzăr „cu miezul ca aluna”, „cel mai îndrăgit pom al familiei”; „cînd începeau să se coacă zarzărele, era un rai în vie”. Totul a fost distrus de oamenii partidului), un paralelism perpetuu între viata „dinainte” si distrugerea făcută de comunisti (copacii săditi de bunicul Ion – acum tăiati, munca la ogor nu mai avea parcă acelasi sens; pînă si obiecte care ar părea, poate, insignifiante, erau parte din acel univers „de altădată” – „ulciorul cel verde”, care avea „amintiri pe care le va păstra si peste ani, asezat fiind, într-un colt depărtat al podului si ferit de lovituri”; „văzuse cum cresteau primii băieti ai Catincăi, îi ostoise setea lui Grigore, cînd acestuia îi era frică de serpii din… Marginea Apelor”. Lucruri, sentimente, momente din viata oamenilor – toate erau legate într-un lant greu de deslusit de către cine nu făcea parte din acest univers cu totul aparte al satului, al casei Poenarilor). 2. al satului – Dealuri, în care a fost nevoie ca sătenii să fie „înscrisi” cu forta în colectiv („Gospodăria Agricolă Colectivă Drumul Belsugului”). Dar, tăvălugul a fost necrutător, totul s-a schimbat în tară, în sate „oamenii, pămîntul, viata”, „nu mai erau haturi si pămînturile erau ale tuturor”, „se arase cu tractoarele si dispăruseră multe livezi si vii, chiar si unele gospodării asezate în afara satului”. Însă existau si locuri în care frumusetea, magia locurilor de demult încă rămăsese la ea acasă, precum „Izvorul dintre Fagi” – „asezat într-o vale, înconjurată de fagi grosi si înalti, iar în mijloc, de sub o stîncă iesea un izvor cu apă limpede si rece, mirosind a sulf si curgînd într-un sipot care se vărsa în niste uluce mari de lemn si pline de muschi verde de pămînt”. Ioana petrecea mult timp în minunata pădure de fagi, în care îl „căuta” pe bunicul ei, parcă, îi „revedea mirarea din ochi”. 3. Al orasului – în spetă legat de viata Ioanei în studentie, cu necazurile (si de factură politică) de atunci – amenintarea cu anularea bursei pentru că ai ei nu se înscriau în colectiv; există un episod în care Ioana este nevoită să scrie o scrisoare, în dublu exemplar, una pentru „dovadă”, la decanat, alta trimisă părintilor, pe care era obligată să îi îndemne să se „înscrie la colectiv”, apoi vedem cum au judecat-o si au înteles-o fiecare din membrii familiei. Citim despre viata ei de student cu turnătoriile, dar si, putin descrise – poate pentru că răul acoperea aproape totul –, elementele tipice vietii universitare, cu învătat, examene, discutii despre Schopenhauer, Univers si Kant cu un coleg, Gheorghies, „îndrăgostit de Eminescu” s.a. 4. destinul/ povestea membrilor familiei Poenarilor. Ca si în celelalte volume este vorba mai ales despre familia Catincăi si a lui Pavel Poenaru si a copiilor lor. Un loc central ocupă, am amintit, Ioana, pasii ei prin viată, drumul de la sat la oras, de a scoală la studentie si apoi în viată (cu renuntări, destrămarea povestii de iubire cu Alexandru, tînăr învătător dintr-un sat vecin), călătoriile, necazurile si mirările ei, întîlnirea cu povestea în Pădurea de Fagi s.a. Ioana, fata cea mare a lui Pavel, mostenise de la bunicul ei, Ion, dorinta de a călători, de a vedea noi locuri, de a întelege universul, era „o fiintă a cuvîntului, a analizei, a gîndurilor, si mai putin a faptelor”. Va găsi multe răspunsuri, dar va descoperi că există si alte întrebări decît cele pe care le avea în minte deja, citind caietele de însemnări ale bunicului Ion Poenaru, cel „îndrăgostit de Viată si de Univers, si de Tainele lor”, care cercetase, în diverse împrejurări, în biblioteci (fie a unitătii militare, fie cele ale schiturilor de călugări din Muntii Banatului, unde făcuse armata) „Universul cu stelele si Luna, Soarele si celelalte planete… Cerul cu tainele lui greu de pătruns”. Aflase că „întreg Universul… influentează” viata omului. Citise cărtile bisericesti, Biblia, Vietile Sfintilor, Filocalia. Astfel, prin însemnările pe care le făcuse, întîi, apoi prin misterioasa „aparitie” în fata Ioanei, o vor ajuta pe aceasta să înteleagă mai bine lumea, viata, drumul pe care îl are de urmat.
Un episod aparte este cel din partea de roman intitulată Pustnicul din pădure bunicului Ion Poenaru (bunicul cel călătorit, atent la toate ale lumii, ale cărui „însemnări” au rol determinant în viata Ioanei). Acestui fragment îi este rezervat un spatiu semnificativ (cca. 80 de pagini) – Ioana se plimba cu fratii ei, Iancu si Grigore, prin „pădurea bunicului Ion Poenaru”, cum îi spuneau ei. Grigore a fost muscat de o viperă si, fugind să-i caute salvarea, ajung la căsuta unui pustnic-călugăr, care-l vindecă. Acesta îl cunoscuse pe bunicul lor (Ioanei i se părea chiar că seamănă cu Ion Poenaru, „din fotografia veche din casa mătusii lor, Safta lui Costică Sandu”), pe cînd acesta călătorea prin lume. Atunci actualul pustnic avea o viată agitată, cu bune si mai putin bune. Tot acest episod a fost într-o aură stranie – prin miracol, bunicul s-a întrupat, scurt timp, în acest pustnic, cu voia lui, ca să îi prevină pe copii, să le dea sfaturi, să le spună ce trebuie să facă, ce se va întîmpla cu ei, iar Ioanei să îi spună să ceară de la călugăr un caiet cu însemnări. Călugărul îi dă două caiete vechi, unul cu însemnările bunicului Poenaru, altul cu leacuri, iar ea promite că le va continua. Apoi… încheind acest episod în haine de basm, căsuta si pustnicul, odată ce îsi îndepliniseră menirea, dispar ca si cum nu ar f fost. Dar, „Grigore primise o a doua viată”, iar Ioana, printre altele, „aflase că oamenii se port schimba sub influenta altor oameni, aflase multe lucruri despre bunicul”.
În notă de continuitate cu primele două volume, dincolo de a analiza calitătile literare, maniera de a concepe naratiunea (autoarei îi place să „povestească”), si acest volum, conceput în primul rînd ca o „cronică de familie”, redă experienta existentială (în anii dramatici cînd comunismul distrugea vieti si destine), a unei familii, văzută ca o componentă a lumii din care face parte, a unui personaj central, Ioana (Ina-Lumina). Să încheiem, în asteptarea celorlalte volume, cu gîndul la Ioana care, scrie autoarea „mereu va citi, mereu va întreba, mereu va fi nemultumită”.

Elena Budescu-Ciubotaru, Vieti si destine…, vol III, Editura Cronica, Iasi, 2007

Dincolo de Zidul tăcerii

La începutul acestui an a apărut în Spania o antologie de poezie română contemporană intitulată „Zidul tăcerii”, selectia si versiunea în limba spaniolă fiind semnate de scriitoarea si traducătoarea Angelica Lambru.
Sunt antologati: Liviu Antonesei, Emil Brumaru, Mircea Cărtărescu, Traian T. Cosovei, Bogdan Ghiu, Florin Iaru, Alexandru Musina, Dorin Popa, Matei Visniec, Călin Vlasie.
Pedro J. De la Peña, care îmi scria în aprilie că intentionează să prezinte cartea si la Institutul Cervantes din Bucuresti, în această vară, nota că, în urmă cu cca. 30 de ani, în Spania nu se stiau prea multe lucruri despre tara noastră afară de „câteva locuri comune referitoare la regimul politic, la legendele vampirilor din Transilvania, la prezenta unei înfloritoare comunităti de tigani care ducea o viată boemă si la existenta unei literaturi de origine latină. Dar, sublinia el, acest din urmă lucru nu părea să fie un motiv „de cunoastere a atâtor mari scriitori români”. Apoi analizează etapele străbătute de el însusi, dar si de publicul spaniol, către cunoasterea a ce înseamnă literatura română – de la Marin Sorescu, primul poet român pe care l-a cunoscut în 1982, la un congres, în Spania, întâlnirea cu Mircea Dinescu, în 1999, contactul cu Darie Novăceanu, diversele schimburi între asociatiile de scriitori, aminteste s.a. Toate acestea, dublate de schimbarea de după 1989, au limpezit, încet, încet, imaginea despre România. În opinia sa „Generatia 80” este o „reeditare în România a spiritului revoltelor studentesti din Spania anilor 70” si, privind creatia unor optzecisti si prin această grilă, amintind si etape precum Urmuz, Tzara, Eugen Ionescu, consideră că nu a fost deloc greu spaniolilor să se identifice cu spiritul acestor poeti români – a căror creatie o defineste/ caracterizează succint, în câteva cuvinte (Liviu Antonesei – „ton erotico-amoros, Emil Brumaru – „limbaj poetic «naiv», care prin onomatopee si jocuri de cuvinte simple creează imagini de o noutate avangardistă”, Bogdan Ghiu – „ne introduce într-un curent minimalist, care a configurat în Spania asa-numita poezie a linistii” s.a.).
Am apelat la acest excurs pentru că este o privire detasată, limpede, a modului în care ar putea vedea un cititor spaniol această antologie, dar si un tablou, fie si partial, al felului în care se scrie poezie în România, selectia de fată reunind creatia unor nume notabile din tara noastră.
Angelica Lambru, născută la Constanta, în 1969, este absolventă a facultătii de Litere din cadrul Universitătii din Bucuresti, doctorandă a Departamentului de Teoria Limbajelor din Facultatea de Filologie a Universitătii din Valencia, membru al Asociatiei Scriitorilor si Criticilor Literari din Valencia (CLAVE), a traduse în limba română din creatiile unor scriitori spanioli: Pedro J. De la Peña, Javier Sierra, José Miguel Borja.
Este un volum binevenit pentru a sparge „zidul tăcerii” care, si noi, românii, am ajutat cu migală să fie ridicat între cultura si civilizatia noastră si restul lumii, dincolo de conditiile obiective, de comunism (lipsa mijloacelor materiale si de comunicare) – din nefericire definirea/ enumerarea „motivelor” vechi si mai noi, nu este suficientă.
Antologia – un volum bine realizat de Angelica Lambru – poate oferi cititorului de limbă spaniolă un tablou partial asupra modului în care se scrie poezie în România, poate mai mult în culorile optzeciste.

El Muro del silencio/ Zidul tăcerii. Antologie de poezie română contemporană/ Antología de Poesía Rumana Contemporánea, editie bilingvă spaniolă-română, editie, selectie si traducere în limba spaniolă: Angelica Lambru, Prolog: Pedro J. De la Peña, Huerga & Fierro editores, Madrid, 2007

Vieţi şi destine, în „Cronica”, aprilie 2006 – Elena Budescu-Ciubotaru, Vieţi şi destine…, vol I, II, Editura Cronica, Iaşi, 2002, 2005.

Legenda Lacului de smarald. Poezie, religie şi rugăciune în Myanmar - Revista Poezia, vară 2007

Uniunea Myanmar , fostă Burma/ Birmania, capitala: Rangoon, este tara mai multor etnii (birmani 68%, shan 9%, karen 7 % - 10%), rakhine 4%, chinezi 3 %, mon 2%, indieni 2% si alte grupuri etnice – 5 %), limba oficială birmana. Teritoriul tării este împărtit în sapte state (în esentă locuite de mai multe etnii) si sapte „diviziuni” (în care predomină etnicii bamar). Etnia bamar (birmană: ba. ma lu. myui; numiti si birmani/ burmani/ burmezi) este majoritară în Uniune. Birmanii, se presupune, ar fi de origine tibetană, si au migrat prin stepele mongole spre Burma cu cca. 3000 de ani înainte. Oficial, desi în 1917 o statistică amintea 242 de limbi si dialecte, cele 3 familii care au limbi vorbite în principal în Uniune sînt: tibetano-birmaneză (ramura estică: birmana, kachin, naga si karen), mon-khmer (inclusiv mon, palaung, wa), thai (inclusiv shan). Din cele 135 de etnii, recunoscute azi, probabil wa, palaung/ rumai si naga sînt cele mai mici. Triburile muntenilor au liderii proprii, subordonati birmanilor. Structura religioasă e la fel de complexă: cca. 95 % din birmani, etniile shan, mon, arakan, majoritatea karen – budisti; cei mai multi etnici kachin, chin, karen si karenni – crestini. Statisticile oficiale: budism hinayana 89%, crestini 4% (baptisti 3%, 1% – romano-catolici), animisti 1%, alte religii: 2%.
Influenta călugărilor a fost considerabilă, sistemul educational era grefat pe temple/ mănăstiri. Peste 60% din băieti primeau educatie ca mireni sau novici (koyin). În sate una-două (pentru un sat mai mare sau mai multe mai mici) kyaung-uri aveau în grijă educatia si religia. Numărul de călugări varia, functie de mai multi factori, începînd cu mărimea mănăstirii. Nu sînt clase, în sens occidental, examene (nici „certificate”). Elevul poate începe studiul oricînd. Un băiat, budist, trebuie să fie koyin o dată în viată, cîteva luni, obicei păstrat după ce britanicii au introdus sistemul scolar occidental.
Limba birmană face parte din sub-familia tibeto-birmană . Este vorbită si în Bangladesh, Malayezia, Thailanda, SUA. Scrierea face parte din familia alfabetelor brahmi (sunetele: modificate de cele 7 accente, diferit, functie de locul accentului). Se acceptă că limba birmană are două forme: literară (myanma (h)batha)si colocvială (bama (h)batha). Sînt probleme de transliterare, acelasi cuvînt fiind tradus diferit în una din limbile occidentale, de obicei engleză; exemplu: birman/ burman si burmez. Si din dorinta de a elimina confuziile s-a promulgat legea nr. 15/ iunie 1989, Adaptation of Expressions Law. Birmanii au fost numiti bamar; sînt precizări si relativ la diviziunile administrative, denumirile geografice.
În trecut, oamenii educati îsi dedicau mult timp poeziei (lecturii si scrisului). Poezia era considerată un scop/ fapt important în viată. Scrierea unei poezii în birmană poate părea destul de complicată unui occidental, pornind si de la numărul de silabe, silaba care trebuie să rimeze cu care s.a. O zicală spune că birmanii au creat mai multe tipuri de poezie decît au avut inventii în orice alt domeniu. Se consideră că poezia, primul gen din istoria literaturii acestor locuri (divizată, la modul foarte general în două părti 1. „a poeziei”, 2. a unei varietăti de forme/ stiluri, inclusiv poezia), a început în perioada Pagan/ Bagan (849-1287 d.C.) pentru ca, în perioada Inwa (secolele XV-XVII) să se dezvolte genuri poetice diverse (pyo, lanka – bazate pe jataka, nipata; apoi particularitătile stilistice s-au dezvoltat si prin procedee ca SaddaLankara/ „ornamentatia cuvintelor”, AtthaLankara/ „ornamentatia întelesurilor” s.a.). Abia mai tîrziu au apărut si alte forme literare pyazat (teatrul), wut-htu (povestirile) s.a.
Literatura, săracă în texte de fictiune („neadevărate”, după învătătura budistă ortodoxă , care interzice să minti), era legată, ca si alte segmente ale artei, de religie. Primul roman „de fictiune” a apărut în anul 1904: Maung Hmine the rosselle leaf seller, de U Kyee. Initial, tiparul a fost întîmpinat cu mare rezervă, cărtile tipărite se spunea că duceau chiar la „ta-nha”, (în pāli: lăcomie). Pe scurt, se spunea că era imoral să le citesti .
Tehnicile poetice, ca si în alte tări din zonă, erau complicate, de la numărul de silabe (în birmană fiecare silabă poate fi folosită ca un cuvînt) pe vers/ poem, la cum se construia schema rimei, numeroasele genuri poetice, din care: than-pouk, pyot, lay-cho (gen clasic, din patru versuri, revigorat de poeti ca Thakin Kowdaw Hmine), dway-cho, tri-cho, pat-pyo, ra-tu, ra-kan s.a..
Era populară o poezie în care se repeta o secventă de 3 versuri a 4 silabe, cu schemă complexă de rime interne – „rimă în urcare”. Una din scheme era 4-3-2: silaba 4 versul 1, silaba 3 versul 2, silaba 2 versul 3; ultima silabă din versul 3 începe o nouă serie 4-3-2, lungimea unui poem fiind nedefinită. Uneori schema se schimbă, pentru a evita monotonia, în 4-2-1, 4-1-1 etc. Adesea poemele se termină cu un vers lung de 5-11 silabe. Si în Vietnam s-a folosit acest tip de rimă. În Birmania întîlnim, de pildă, than bauk: 3 versuri a 4 silabe, rimează din fiecare vers silabele 4 pentru primul, 3 – al doilea, 2 – al treilea, după schema amintită. Pot fi legate mai multe than bauk între ele. Than Bauk era folosit traditional în satire, epigrame.
Apoi, timpul si-a spus cuvîntul – au venit britanicii, al doilea război mondial, marxismul s.a., au apărut schimbări majore, au fost tipărite romane, drame, poeme în „haine moderne”, au creat scriitori ca Saya Zawgyi (1907-1990), Chit Maung (1913-1945), jurnalist, redactor sef la The New Light of Myanmar/ New Light of Burma, Mya Than Tint, recunoscut drept unul din cei mai importanti translatori ai secolului al XX-lea, Ma Ma Lei (cunoscută ca Journalgyaw Ma Ma Lei), importantă scriitoare din secolul trecut, Thein Pei Mint (supranumit Călugărul Modern). Spre exemplificare: scriitorul U Thein Han, cunoscut cu pseudonimul Saya Zawgyi (12 aprilie 1907 –26 septembrie 1990), s-a născut în Pyapon, în Diviziunea Ayeyarwady, a fost si istoric literar, critic, cu o carieră notabilă pe tărîm universitar, academic si politic, personaj marcant al miscării literare Khit-san/ Noua Scriere (alături de nume ca Theippan Maung Wa, Nwe Soe sau Min Thu Wun) ai cărei membri căutau un nou stil, noi subiecte, după al doilea război mondial. A studiat biblioteconomia la Rangoon, si universităti din Londra si Dublin. Primul lui poem, în „genul” khitsan, a fost Padauk pan/ Floarea de padauk , iar cel mai cunoscut: Drumul Hyacintului/ Bieda lan, 1963. Una din cele mai cunoscute opera ale sale este o adaptare după Burghezul gentilom, a lui Molliere, Maha San chin thu, publicată în 1934. Saya Zawgyi a scris 50 de romane, cca. 230 de poeme, 46 nuvele, peste 300 de articole s.a.
Poate că citind acestea, încercînd să pătrundem în atmosfera care se degajă din poeziile prezentate, ne vom aminti iar că frumusetea lumii constă si în diversitatea ei si vom putea spune Chei-zu tin-bar-te/ Multumesc sau, de ce nu, Chit-tey, Myanmar/ Te iubesc, Myanmar.

Poezie din Myanmar

Plăceri vinovate/ dăunătoare
(atribuit lui Shin Maha Thilawuntha)

tăciunele aprins îmi pare
un rubin ce aerul îl înfrumusetează;
sarpele îmi pare o centură din flori aurite.
Plăcerile senzuale le consider
Nefolositoare, imperfecte, chiar stingheritoare –
Poate si dezgustătoare; îmi reamintesc de
Purtările prostesti ale nebunului; metodic mă străduiesc
din strînsoarea lor dăunătoare să mă smulg.

Notă În zona Taungdwingyi (din cea mai întinsă diviziune, Magway/ Magwe, în centrul tării) s-au născut patru autori clasici de la sfîrsitul secolului al XV-lea, începutul celui de-al XVI-lea, în perioada Inwa, cunoscuti cu numele colectiv Pe lei bin, Shin-lei ba. Erau eruditii călugări: Shin Maha Thilawuntha (1453-1518), Shin Ohn Nyo (1453- ?1528), Shin Ottama Kyaw (1453-1542), Shin Khema (1453- ?1503). Cel mai prolific a fost Shin Maha Thilawuntha. Primul lui poem, numit Paramigan Pyo, trata cele zece vieti anterioare ale lui Buddha.

Ka-Jin (Cîntecul dansului scutului)

Au venit tătarii. Hoardă după hoardă?
Hoardă după hoardă.
Plouă cu săgeti. Salvă după salvă?
Salvă după salvă.
Vulturii umplu cîmpurile. Lună după lună?
Lună după lună.
Sumedenie de călăreti. De jur împrejur?
Nu au învins niciodată.
Lumina se pierde. În umbra atotcuprinzătoare?
În întuneric.
Norii erau întunecati. Erau tare întunecati?
Foarte întunecati.
Ploaia a urmat norilor. A mugit tunetul?
Tunetul a mugit. Ploaia deasă, puternică. Inundă ea pămîntul?
Pămîntul l-a inundat.
Se acoperă cîmpurile. Au dispărut ele?
Au dispărut. Dusmanii. Au vrut ei să plece?
Au trebuit să plece.
Si-au întors caii cu coada spre noi si au fugit. Călăretii?
S-au mai putut ridica în fata biciului?
S-au putut .

(poem pe care îl recitau luptătorii în timpul „Dansul Scutului”; traditia spune că a fost compus de regele Nga-zi-Shin Kyaw-zwa, secolul al XIV-lea, pentru ca victoria sa asupra tătarilor să rămînă în amintirea urmasilor)


de Padetha Yaza (1684-1754)

cînd cad ploile,
sotul si sotia, în haine zdrentuite,
el cu un turban de bumbac rosu, rosu
ridicînd spre cer mîinile, fericiti,
se plimbă pe cîmpuri.
Udati de ploaie,
îsi poartă copiii dezbrăcati.
Fermierul îsi muscă pipa
ca si cum si-ar ara lotul de pămînt.
Apa bolboroseste în găurile făcute de crabi.
Broaste si serpi, cassava si ipomea ,
lăstare si frunze de coccinia
Sînt aruncate de-a valma într-un cos de răchită

Cînd ajung acasă rădăcini dulci si suculente de turpeth
legume de la cîmp, toate iute-s gătite,
orezul abureste, curry e fierbinte
si boabele de piper Shan strivite-s în grabă
copii, cuibăriti bine, duc la gură fiece firimitură de mîncare.
Sînt copii sănătosi.

Toba orelor

(anonim, probabil între secolele al XIII-lea si al XV-lea)

În satul nostru îti spuneam timpul
După cîntecul cocosilor zburători
Cu aripi mari, pătate cu rosu.
Cînd strigau ei, stiam precis
Că vremea e la culcare să ducem copiii.

Dar aici, în amurg, bat zgomotoasele tobe
Anuntă ora, acoperind babilonia de sunete.
Acesta este orasul?
Regi, curteni, voi toti
Cum de puteti trăi în orase?

Mya Kan Tha (Lacul de Smarald)
(anonim, secolul al XIII-lea)

În Lacul de Smarald
hrănit de un torent de munte,
grăbite apele pătrund,
se rotesc linistite, limpezi
zăgăzuite de maluri impenetrabile.
E plin cu lotusi parfumati.
Deasupra lui zboară feluritele păsări.
Seamănă asa de mult cu Nanda
Lacul din ceruri.
Oare-i acelasi lac Nanda, din Tavatimsa ?

Legenda Lacului de smarald apare în Cronica Palatului de sticlă/ Hmannan Yazawin, atribuită regelui Bagyidaw (1819-1837), care ar fi alcătuit-o în 1829. Contine, în afara unor date istorice, si mitologie, legende, povesti s.a.
Legenda spune că în anul 598 după calendarul traditional burmez, budist, regele Kya-Zwa (a domnit în Bagan, secolul al XIII-lea) a zăgăzuit apa care cădea de pe Muntele Tuywin, rezultînd un mare lac. L-a populat si cu cinci tipuri de lotus si, astfel, aici au venit tot felul de păsări (rate, gîsca de pesteră s.a.). A construit pe mal un foisor unde, se spune, venea să studieze aproape zilnic.
Bagan (Pagan); titulatura oficială: Arimaddanapura/ Orasul Celui Care Distruge Dusmanii, capitala cîtorva regate antice din Myanmar, situată la cca. 145 km SV de Mandalay, pe malul estic al lui Ayeyarwaddy. Ruinele orasului ocupă cca. 42 de km2; în situl arheologic sînt cca. 2000 de pagode, temple, mănăstiri, majoritatea construite în timpul domniei dinastiei fondate în 1044 d.C. de către Anawrahta, care a introdus, ajutat de Shin Arahan , budismul Theravada în Burma.

Cu gîndul la alinare (Nădăjduind alinarea)
Nat Shin Naung (1578-1619)

„M-ai îmbrătisat si m-ai mîngîiat, sperînd să-mi aduci alinarea.
Cu voce dulce mi-ai spus, ca din întîmplare,
Cînd plecat-ai, că victorios reveni-vei, în mai.”
Acestea spunînd, cea pe care-o iubeam precum viata
încă din copilărie,
Se va aseza din nou pe divanul decorat
cu modele florale si lemn de santal.
Apoi, părul lăsîndu-si în valuri să se reverse, alene se va întinde.
Cu gîndul la ea, flăcările dragostei mă cuprind cu putere.
Chiar de-mi stăvilesc gîndurile, să mă grăbesc la ea as vrea,
Iute, cum se rostogoleste roata soarelui.

Odioasa vrăjitoare
Shin Nyein Meh, secolul al XVII-lea

Dragele mele, bune prietene, ca surorile-mi sînteti
Mi-am iubit alesul de la treisprezece ani,
De cînd abia se întorsese din călugărie .
Dar căpoasa de maică-mea vitregă nu m-a lăsat
Să-l accept lîngă roata mea de tors, curte să-mi facă

Ghinionul si soarta potrivnică departe ne-au tinut
Ani multi, pîn’ce văzutu-ne-am c-o seară înainte
Cînd de la cîmp mă întorceam.
Eram mai jos de casa mătusii mele, unde grădinile se-amestecă,
La răsărit de lanul de bumbac aidoma mătăsii, colo unde
Se îngustează, culcîndu-se-ntr-o văioagă.
El o esarfă albastră vrîstată cu mătase rosie în jurul gîtului purta,
Eu, odinioară, i-o tesusem. O vorbă nu rostit-a.
Mi-a petrecut pe după umeri bratul, pe spate m-a atins
Si locului rămase, înlăcrimat.

Dar dragul meu, că nu te mai iubesc ti-am spus eu oare?
Bîrfitoarea, scornitoarea, vrăjitoarea cea de ură plină
A răului lucrare-o face zilnic, doar să ne separe,
Usucă-se ăst monstru precum seceta!

Tăurasii gemeni
Anonim, probabil secolul al XVII-lea

Pot auzi clopotele vacilor răsunînd
Ting si tong, si ting.
Odată arătura terminată, iubitul meu
Pe-un deal îndepărtat retează bambusi.
Tăurasii lui gemeni, lăsati hoinari
Mănîncă si rumegă pe săturate

Cînd noi doi ne-om căsători
Cei doi vitei, grăsuti, avea v-or rolul lor.
Cu sunătorii clopotei în jurul gîtului
Vor trage gratiosul nostru car nuptial.

Versiunea în limba română si note: Marius CHELARU

Numele vine de la Myanma Naingngandaw.

Termenul limbi sino-tibetane, relativ nou, e urmarea eforturilor specialiştilor de a clasa limba chineză într-un context mai clar. În mare, deşi are puţini vorbitori, e cea mai numeroasă, ca număr de itemuri, din Sud-Estul Asiei.

O periodizare a istoriei Birmaniei: epoca bronzului (cca. 1000 î.C.), perioada Pyu (secolele I- X d.C.), Bagan (XI-XIII), Inwa (XV-XVII) şi Konbaung (XVIII-XIX).

Vezi şi R., N.-Ranjan, Sanskrit Buddhism in Burma, Rangoon, 1998.

Maung Swan Yi, Chewing the West, The Development of Modern Burmese Literature Under the Influence of Western Literature (read at II FA, Leiden University, Amsterdam, December 5-9, 2002.

În pāli: saya: profesor, sayama – profesoară; sayagyi - mare profesor, sayamagyi/ mare profesoară; Zawgyi = Yogi (în unele accepţiuni: aprox. alchimist, ascet mag).

Arbore; Birmania, Thailanda, Cambdogia, Vietnam: sp. Pterocarpus macrocarpus.

Shin: membru al unui ordin monastic.

După versiunea engleză a lui Win Pe

Cassava sau manioc, familia euphorbiaceae; sursă importantă de carbohidraţi.

Ipomoea batatas sau batát, bataţi, s.m. Plantă asemănătoare cartofului; cultivată pentru tuberculul comestibil, bogat în amidon, vitamine.

Coccinia grandis sau tindora, giloda, kundri, kowai, tindla, Degetul bărbatului ş.a.; plantă tropicală; cultivată pentru fructele mici, comestibile.

Turpeth: rădăcina (sau tulpina) uscată a plantei Ipomoea Turpethum, întîlnită în India, China, Ceylon, Australia; cultivată şi ca plantă ornamentală.

Piper – în burmeză: nga youk kaung.

Mitologie budista: lac din Tāvatiṃsa (în dialectele pāli), sălaşul fiinţelor celeste.

„Cerul celor treizeci şi trei de zei”; după textele budiste: pe vîrful numit Sumeru (lb. sanskrită; pāli: Sineru; Meru, în pāli: Neru, sufixul Su: Su-Meru – „Minunatul Meru”), care ar fi centrul lumii; înălţimea: cca 80,000 yojanas (cca. 15.000 m).

Maung Hla., The Chronological Dates of the Kings of Burma who reigned at Thayekhittaya (ancient Prome) and at Pagan, în Journal of the Burma Research Society 13(2), 1923.

Khin Maung Nyunt, Hagiography of Maha Thera Shin Arahan and an account of the reconstruction of Shin Arahan’s brick monastery, Ministry of Culture, Myanmar, 1997.

În viaţa unui budist în unele ţări există obligaţia ca cel puţin o dată în viaţă să fie o scurtă perioadă la templu/ călugăr.

După versiunea engleză a lui Maung Myint Thein.

Ikebana cu flori de haiku. Teiul dragostei în lumină colorată a haiku. Posibil portret al poetului sau Viaţă, mireasă de sezon -Poezia, primăvară 2007

Recent a apărut la editura Orion din Bucuresti un volum de haiku al lui Vasile Moldovan, autor prezent în diverse antologii din tară si de peste hotare . Ikebana apare în editie bilingvă, o alegere potrivită, pentru a nu îngrădi accesul cititorilor români care nu cunosc o limbă străină, si avînd în vedere că numărul cunoscătorilor de engleză este în crestere. Acest mod de prezentare ar putea să fie un punct în plus, în pofida faptului că stabilirea versiunii în limba engleză în ceea ce priveste respectarea canoanelor care tin si de numărul de silabe (5-7-5), dă mai mereu bătăi de cap. Si în cazul de fată putem discuta (după unii necesara, după altii problematica) despre optiunea/ preocuparea traducătorului pentru sintaxă, pentru „transpunerea” cît mai apropiată de versiunea română. Este, dacă vreti, încercarea de transpunere a unei bijuterii poetice, în una sintactic-poetică.
Si, ca de fiecare dată atunci cînd versiunea în engleză (sau în limba străină vizată) nu este opera poetului, sau cînd acesta nu scrie direct în acea limbă, putem discuta despre complexul „interpretării (după altii al „trădării”) de care, într-o anume măsură, se face „vinovat” si fiecare cititor, nu doar traducătorul. La urma urmei, pe tărîmul poeziei cu atît mai mult, o lectură este si o formă de „traducere/ interpretare” (pentru Heidegger „interpretarea si traducerea înseamnă unul si acelasi lucru”; cum adesea, si cuvinte din aceeasi limbă necesită interpretare, „chiar în cadrul propriei limbi, actionează permanent si indispensabil traducerea… dacă în cadrul traducerii se întîlnesc, de regulă, în dialog, două limbi, acest contact nu trebuie văzut nicidecum ca esentă a traducerii”). Alexandru Balaci scria: „Traducătorul trebuie să reconstruiască, cu materialul artei sale, generat de cunoastere si talent, catedrala operei prime, sub un alt cer”. Dan Florică reuseste adesea, în Ikebana, acest lucru.
Ne putem apropia si de calitatea caligrafiei/ picturalitătii scrierii japoneze, care face ca un haiku să dăruiască plăcere estetică si prin privire, si prin auz, fată de scrierile occidentale care, din cauza conceptiei abstracte a alfabetelor sînt văduvite, practic, de „argumentul” vizual.
Aminteam că la noi se discută, în mare, despre cîteva „directii” de scriere a poemelor haiku. Unii cred că este nevoie să se „adapteze” haiku la temele locale, culoarea locului sporind autenticitatea/ calitatea. Altii că, după cum pictura japoneză executată pe sul de hîrtie sau pergament (produs al epocii Heian, veritabilă „literatură pictată“ , mare parte frescă a vietii artistice de la curte, la fel cum, ulterior, pictori din scoala Sōtatsu, ca Ogata Kōrin, reprezentau, prin caligrafia lor picturală, optimismul hedonist al negustorilor din epoca Togukawa) poate fi cu greu transplantată în altă tară, unde ar deveni altceva, tot la fel haiku-ul trebuie să „folosească”, si dacă e scris în România, măcar un cuvînt care să aducă aminte de Japonia. Există si „căi de mijloc”, aproape tot atît de multe cîti autori.
Poezia lui Vasile Moldovan reflectă pattern-ul locului, valori, traditii, obiceiuri („prima întîlnire -/ băiatul tine în mînă/ un boboc de trandafir”; sau: „Ziua Anului Nou -/ miresme proaspete în casa veche:/ cetină de brad”), flora (rochita rîndunicii, prun, brustur, păpădie, liliac, ghiocei, toporasi s.a. ), fauna, insecte, păsăretul (veverita, cioara, libelula, albine s.a.), credinte („lumină din lumină”), adică ceea ce înseamnă tara noastră.
Ikebana (termen definit, „pe scurt, ca artă a aranjării florilor ”, atribuit printului Shōtoku Taishi , 574-622, poate cel mai faimos în Japonia după legendarul Jimmu Tennō ) lui Vasile Moldovan înseamnă aranjarea florilor numite: Cumpăna anilor – ca o rămurică pe care cresc: Miresme de primăvară, Umbrele verii, Sunetele toamnei, Culoarea iernii, cu petale-haiku.
De la Cumpăna anilor („o floare rătăcită/ printre focuri de artificii/ anul ce s-a dus”), sorbind Miresme de primăvară („Nici muguri, nici flori -/ totusi, primul fluture:/ vîntul primăverii”), odihnindu-se la Umbrele verii („Îngînat de zori –/ lumina unei flori întîmpină/ soarele verii”), ascultînd Sunetele toamnei („asteptînd petitori,/ inima ghiocelului de toamnă/ mereu deschisă”), păsind peste Culoarea iernii („o singură culoare./ grădina de flori dormind/ sub ninsoare”), timpul pare că stă sub semnul florilor si al luminii. În universul poetului domnesc lumina (soarele), culorile (preponderent albul si rosul, si nuantele, simbolistica acestora), dar si dragostea („amprenta dragostei -/florile de cires păstrează/ urme de fluturi”), în care „impresiile de moment” din natură se transformă în mici bijuterii poetice numite haiku.
Un volum de haiku, fie că respectă întru totul canoanele asa cum sînt percepute la modul general sau nu, este o lacrimă a zeilor picurată pe inima fiecărui cititor. Vasile Moldovan, în Ikebana, dovedeste, din nou, că este un haijin de remarcat.

Vasile Moldovan, Ikebana, haiku, editie bilingvă română-engleză, versiunea în limba engleză: Dan Florică, Cuvînt înainte („…Frunzele fagului/ luminate de ninsoare”) – Florentin Popescu, Editura Orion, Bucuresti, 2005

Teiul dragostei în lumină colorată a haiku

Tot ce înseamnă poetica haiku-ului din Tara Soarelui Răsare este corespondentul unui anume fel de a trăi/ de a fi, a unei mentalităti diferită de noastră. Însă haiku-ul a trecut de mult granita Tării Yamato, iar haijinii români sînt prezenti în antologii de peste hotare cu poeme care dăruiesc valente noi pentru „kigo” (termenul sezonal). Natura, noul si vechiul, clipa si vesnicia formează un cronotop aparte, si răsuflarea zeilor înnobilează clipa si locul. Teiul – simbol al statornicie prietenii, al fidelitătii, despre care vorbesc atîtea legende si care, (si) prin pana si viata lui Eminescu, a devenit si simbol al dragostei, îmbăiază în parfumul lui orasul Iasi.
Sub semnul teiului în general, a vechiului arbore din Copou („umbră bătrînă/ teiul lui Eminescu/ plin de vlăstare” – Rafila Radu), care acum, cu timpul, a devenit aidoma celui din versul lui Eminescu, „vechi si sfînt”, sau a celor din rezervatia Mănăstirii Cocos, a apărut în Constanta o interesantă antologie haiku. Intitulată Flori de tei/ Lime-tree flowers, antologia alcătuită de Ana Ruse, Alexandra Flora Munteanu, Laura Văceanu, în editie bilingvă română-engleză, reuneste poeme semnate de 27 de autori, în ordine: Isabela Apostu, Constanta, Cornelia Atanasiu, Bucuresti, Nicolae Atanasiu, Bucuresti, Ioana Bud, Constanta, Jules Cohn Botea, Bucuresti, Magdalena Dale, Bucuresti, Angelee Deodhar, India, Olga Dutu, Constanta, Andina Enachescu, Bucuresti, Dumitru Ene-Zărnesti, Constanta, Elena Coca Gheorghiu, Constanta, Vali Iancu, Bucuresti, Stela Moise, Constanta, Vasile Moldovan, Bucuresti, Alexandra Flora Munteanu, Constanta, Dana Maria Onica –Petrosani, Radu Patrichi, Constanta, Dumitru Radu, Bacău, Rafila Radu, Iasi, Ana Ruse, Constanta, Iuliana Rusu, Constanta, Florica Stanciu, Constanta, Constantin Stroe, Bucuresti, Mircea Teculescu, Cîmpina, Maria Tirenescu, Cugir, Marian Nicolae Tomi, Viseu de Sus, Laura Văceanu, Constanta.
Copilăria mea, parfumată de florile de tei de pe coastele dealurilor din satul mamaiei, s-a întors pentru o clipă si m-a privit peste umăr citind: „Teii înfloriti/ copii cătărati în pom/ culegînd parfumul” (Jules John Cotea). Dar m-am revăzut si pe plaja pustie din Constanta, într-un februarie, cînd din părul iubitei picura pe buzele mele parfumul de acasă: „Movilă pe tărm –/ în adierea brizei/ parfum de tei”, în seara asta cînd, privind pe fereastră spre dealul Copoului, „ceaiul de seară –/ mireasma florii de tei/ umple iatacul” (Vasile Moldovan).
Autorii antologati certifică, fiecare în manieră proprie, că teiul, simbol poetic national aidoma crizantemei sau florilor de cires pentru literatura japoneză, ca si alte elemente care ne definesc pe noi ca neam – si care dau o notă specifică acestei antologii, trebuie să înnobileze kigo, petală a florii numită haiku. Si, poate, una din definitiile poetice a acestei antologii ar putea fi un haiku semnat de Laura Văceanu – „fără tei -/ statuia poetului/ la tărm de mare”.

Flori de tei/ Lime-tree flowers, antologie de haiku alcătuită de Ana Ruse, Alexandra Flora Munteanu, Laura Văceanu, cuvînt înainte (Arborele sacru al poeziei românesti) – Vasile Moldovan, editie bilingvă, română-engleză, editura Boldas, Constanta, 2006

Posibil portret al poetului

Viata, mireasă de sezon

Poezia ar putea fi, pentru fiecare, si un fel de poartă. O portă către lumea „dinlăuntru”, a visului, dorintelor, dragostei si singurătătii, a unui alt fel de frumusete – cea pentru care realul este doar o oglindă care nu reflectă decît atît de putin din univers.
Într-o astfel de lume, care e si a singurătătii nisipului (unde si mireasa e una „de sezon” – „pereche a singurătătii/ asternută în patul nuptial/ al vesniciei – Mireasă de sezon), într-un „posibil portret al poetului”, Stefania Oproescu îsi dăinuie discursul poetic cu penelul unei oarecari distantări/ detasări: „cîte un EU, nealiniat/ scăldat de febră/ construieste poduri în cerul gurii/ si le aruncă în hăul temnitei/ peste condamnatii la existentă” – Posibil portret al poetului. O lume a singurătătii, în care „a comunica” este sinonim cu himeră sau, poate, cu dorintă, căutare („Noaptea era singură/ ploaia era singură/ vîntul era singur/ cînd dragostea a venit/ si a zis: sîntem doi”) si speranta unui răspuns, a unei schimbări, fie ea si cu aripi de basm („ea a venit si a întors/ rostul luminii/ l-a transformat în culori/ inversate în oglindă/ de unde am vorbit/ cu vocea Omului/ pînă la dialogul insalubru/ al lacrimii” – Dialog). Aripile unui basm în care, uneori, totul incumbă/ se circumscrie dintr-un (într-un) lămuritor, linistitor „acasă”: „Arată-mi drumul spre casă/ prin desertul zăpezilor sfinte/ asterne-l ca fată de masă/ la priveghiul noptii ce minte// Voi geme sub masca iertării” si, atunci, „voi minti pacea ta de rugină/ voi trăda ghilotina uitării/ voi aprinde amiezi de lumină.” – Alb de zăpadă. Poate că răspunsul e învăluit si în „nedeterminarea” locului în care se află, din care caută/ priveste, iar a-l întelege/ accepta înseamnă, poate, aplecarea spre rugă: „Doamne, roagă-mă să nu-mi schimb/ tiparul/ din alcătuirea hieroglifică/ să nu-mi schimb/ cîntul de slavă/ să nu-mi schimb îngerul/ să nu-mi schimb moartea” – Rugăciune inversă. Iar locul acesta este „…unde Eternitatea/ si-a descărcat sacul de vorbe/ din care creste viata/ anotimp după anotimp/ la umbra labirintului nedeslusit/ al sperantei. Acolo, „sentimentele/ sînt boli contagioase,/ ciume ale sufletului/ ce tulbură cu respiratia/ linistea împăcării,” si „stă de pază/ nevăzutul ochi al dreptei judecăti” – Posibil portret al poetului.
Am mai putea remarca simbolistica de nuantă mistică, metafore năzuite din interesante/ surprinzătoare alăturări de cuvinte: „lan de vînt”, „cuminecătura de pulbere”, „mergi prin zi ca prin iarbă” „Oasele… aidoma ferestrelor”, „ecou verde”. Sau tropii cu haină din fir de folclor, tuse elegiace, sau intruziuni în pastel (cu nuante conceptualizante): „era timpul/ cînd se nuntea cerbul cu fuga/ prin răchite sălbatice/…/ cînd frunzele trăiau/ a doua moarte/ îngropate sub talpa de plumb a vînătorului/ era timpul cînd buza de ger a pădurii/ sîngera străpunsă de glont, ca de un sărut/ sacru/ din care, tăcut, ningea iar timpul/ plăpînd al nasterii” – Timpul vînătorii). Sau tendinta de delimitare/ asezare, uneori fuga de particular/ subiectiv către o zonă a generalului, abstractului, non-particularului, în care pot fi, ei da, si iluzii, dar acestea sînt doar un „lan de trestii putrezind/ în paradisul visat al linistii” – Migratie. Poate că, scrie autoarea, pentru a fugi de predestinare, pentru ca viata („o spaimă scurtă/ ca un pumn de grîu/ răsturnat din greseală/ pe masa luminii” – Spaimă) „să nu te îmbrace/ cu haina amară a plîngerii” există si oaze în care poti să te salvezi. Una ar fi dragostea, alta iluzia, visul („neapărat trebuie să existe si un grădinar/ al visului”), alta copilăria care, „printre repetatele fantome/…/ metafore ale dezamăgirii/” veghează. Copilăria este „singura trecere care priveste în ochi/ noaptea,/ cu miresmele făgăduintei” – Copilăria, singura trecere.
La urma urmei lumea e o scenă în care rolurile noastre se însiruie după un scenariu care nu ne este la îndemînă, dar îl jucăm cum ne pricepem mai bine, cu trupul si sufletul „Sufletul meu/ a depăsit/ termenul de garantie/ Alungat din trup/ umblînd/ bezmetic după/ apa vie/ n-a găsit decît zile nerusinate/ dezbrăcate/ oferindu-se cu dărnicie/ altora/…/ (ei, noptile!) niste curve si ele/ mai fandosite, mai fardate/ scoase la vînzare de/ concurentă/ Si altceva nimic/ Decît o mare absentă/ prin tîrgul de păpusi” – Tîrg de păpusi.
Un posibil portret al poetului desenat din cincizeci si două de poeme îmbăiate în culorile a saisprezece ilustratii reusite.

Stefania Oproescu, Singurătatea nisipului, Editura Zedax, Focsani, 2004

De pildă, în Antologia World Haiku 2006, editată de Ban’ya Natsuishi, co-fondator si director al World Haiku Association (din cîte stiu, au apărut două volume/ numere), sînt antologati din România: V. Moldovan, Valentin Nicolitov, Marian Nicolae Tomi si Cătălina Pop (14 ani; premiul II la concursul WHA Junior Haiku 2005, sectiunea engleză).

A mai publicat: Via dolorosa – tristihuri crestine în spirit haiku, ed. Fiat Lux, Bucuresti, 1998; Fata nevăzută a lunii/ The Moon’s Unseen face, Ed. Semne, Bucuresti, 2001, Poemul într-un vers, studii în colaborare cu Florin Vasiliu, Editura Curtea Veche, 2001, Arca lui Noe/ Noah’s Ark, ed. Ambasador, Tîrgu Mures, 2003.

În Cronica, Iasi, septembrie 2004, în Umbra lunii înflorind a haiku (David Alexandru, The Moonlight Shadow, Ed. Cetatea Doamnei, Piatra Neamt, 2003)

Suichi Kato.

Florentin Popescu, Divinităti, simboluri si mistere orientale, V, Japonia, Ed. Floarea Darurilor, Bucuresti, 2003, p. 97.

Prima dată apare cu acest nume în Kaifūsō, cea mai veche antologie de poezie chineză (kanshi) scrisă de poetii japonezi, alcătuită de un anonim în anul 751. Cunoscut cu mai multe nume/ titluri; numele real: Umayado no ōji (ad litt. – Printul Usii Grajdului, pentru că s-a născut în fata unui grajd); era cunoscut si cu numele Toyosatomimi sau Kamitsumiyaō, în antologia Kojiki, din 712: Kamitsumiya no Umayado no Toyosatomimi no Mikoto.

Împăratul Jimmu, Jinmu Tennō născut, scrie în Kojiki, în prima zi a primei luni a anului 660 î.e.n.; fondator mitic al Japoniei si primul ei împărat. Jimmu (ad litt.: „Preaputernicul divin”) este, în credinta shinto, descendent al zeitei Amaterasu

Miresme de orhidee - Revista Poezia, primăvară 2007

„Zilele si lunile drumetii eternitătii. Asa sînt si anii care trec. Unii… pînă cedează sub povara anilor, petrec fiece clipă a vietii călătorind... Si eu am fost tentat vreme îndelungată de norii purtati de vînt, simtind o puternică dorintă de a hoinări.”
(Matsuo Bashō, Oku no Hosomichi/ Drumul îngust spre Oku, Prolog)

„Istorii prelungi/ Cu flori de irisi –/ Drumul vietii”
(Matsuo Bashō)

Se spune că preotul budist Yamazaki Sokan, 1464?-1552, a compus primul haiku. Initial haiku era mai mult un joc de cuvinte, lansa imagini „socante“, peisaje impresionante. Bashō i-a dat strălucire si o doză de mistic, exprimînd teme universale prin imagini naturale, simple: petalele, luna, coliba, albine, broscute (un poem cu broscuta a cunoscut multe variante în engleză) s.a. A luat din zen fuga-no-michi/ calea elegantei, prin care întelegea întoarcerea la viziunea autentică, străveche, transformîndu-l astfel din gen usor, comic, chiar frivol, în unul major. A ales kado/ calea poeziei, crezînd că poate fi drumul spre iluminare.
Perioada Edo este, în ochii occidentalului, încărcată de codificări. La mijlocul secolului 17 tara mergea spre politica de izolare, ostilă religiilor străine, în special crestinismului. Se construia un sistem sofisticat de relatii, de la superior la inferior, bazat pe conceptualizarea/ aplicarea preceptelor neoconfucianiste, sprijinite pe un „cod de idei justificative”, taigi meibun, respectat de samurai, mai putin de negustori. În mediul rural putea fi si neglijat. Si în sistemul legislativ au fost mutatii. De la lupta cu „rebelii” crestini la cea cu flota unită (americană, britanică, olandeză, franceză), samuraii nu au mai participat la războaie majore, dar s-a definitivat Bushidō . În ce priveste istoria/ modul în care a fost perceput în diferite epoci, unii îl consideră „justificare“ de sorginte modernă (Ruth Benedict, 1857-1948, antropolog), altii îi văd izvorul cel putin în perioada Kamakura. În perioada Edo se studiau, în pofida politicii de izolare/ sakoku , rangaku / stiintele occidentale (medicina, fizica s.a.), un rol avînd cărtile aduse de negustorii olandezi. Alături de sintoism, budism (1640: decret de proscriere a crestinismului, japonezii trebuiau să se înregistreze la templu), înflorea neoconfucianismul, ulterior la baza kokugaku/ învătăturii nationale. Primele texte, considerate si istorii oficiale ale tării, Kojiki (712), Nihonshoki, Kokinshū , Manyōshū , poate cea mai cuprinzătoare antologie din lirica universală, se studiau în perspectiva (re)descoperirii spiritului japonez. Adepti ai miscării kokugaku, ca Motōri Norinaga , criticau si budismul, confucianismul, spunînd că, „străine” fiind, afectau modul de viată japonez, căruia îi era proprie calea shintō. Convinsi că spiritul tării trăieste în vechile texte poetice, literatii scriau studii filologice complexe, căutînd „spiritul cuvîntului“, koto-dama. Azi sînt critici care cred că, desi nu abordează distinct acest aspect, multi scriitori din Japonia au în vedere fie opozitia fată de, fie promovarea traditiei. Există preocuparea de a defini/ separa ce e specific japonez de ce este „străin. ” Comparatiile Japonia – „restul lumii” sînt dificil de înteles, desi s-a trecut de la modelul samurai/ daiymo (nobil) la marile zaibatsu, prin schimbări sociale de anvergură, în morală, legislatie, sînt discutii despre internationalizare/ kokusaika .
În perioada Edo se întretăiau diverse „căi” de viată: Bushidō, cu altele ca Chōnindō/ Calea oamenilor de la oras. Se iveau germenii culturii de masă proprie oraselor. Orăsenii (chōnin) doreau literatură cu personaje asemenea lor, scrisă accesibil, în kana, bogat ilustrată: lua avînt imprimarea după planse gravate. Scolile terakoya, populare pentru că multi învătau să citească, au dus la înflorirea acestui gen literar, tratînd romantios viata sentimentală agitată a unor personaje comune, burghezi, gheise, curtezane. Apar cărti de dragoste (ninjobon) scrise autori ca Tamenaga Shunsui (1789-1842), „cărti frivole“/ sharebon (interzise, considerate prea licentioase), „cărti comice“/ kokkeibon, si mai „ortodoxe“ din punct de vedere legal, yomisho, yomishon. Unele imitau/ redau, adaptate după criterii convenabile autorilor ca prolificul Kyokutei Bakin, 1767-1848, romane chinezesti. Erau si scriitori care prin eruditie, talent, evitau capcana cliseului. E cazul lui Ueda Akinari: a compus si haiku-uri reusite, a fost inclus de Yosa Buson în antologia Zoku Akegarasu. A studiat cultura/ literatura chineză si s-a adîncit în studii de koku-gaku (cercetarea filologică a literaturii vechii Japonii), ca să descopere „spiritul cuvîntului”, care apără poporul japonez. Scria, în Întru slava poeziei: „Poetii asterneau pe hîrtie poeziile izvorîte din inimă. Privelistea golfurilor, dealurilor, strigătul păsărilor, culoarea trestiilor sînt neschimbate în orice eră, oricare ar fi poetul. Cel mai bine e să scrii simplu despre ce miscă inima omului. Doar asa, poezia tanka devine cale.“
Proza a fost (în unele medii încă e) o cenusăreasă în Japonia, tară a simbolurilor, stilizării, arta ei fiind, poate, „cel mai intelectual, dacă nu si cel mai filozofic dintre limbajele noastre figurate“. Genurile literare aveau si functii sociale: waka era apanajul nobililor din vîrful clasei samurailor, proza avea audientă în mediile negustoresti. În secolele XVII-XVIII, în special, era la modă un gen comic numit „poezia nebună/ suie“/ kyōka (variantă de tanka) si „versul nebun“/ kyoku (variantă de haiku). Genul comic (senryū, după numele unui arbitru, Karai Senryū, 1718-1790), născocit, se pare, în secolul XVIII, a apărut, ca si renga, dintr-un joc de-a versificatia. Kyōka se caracteriza prin alipirea a două versuri unui al treilea, care era dat. Erau competitii cu arbitri, premii, pasiunea dezlăntuia patimi, fapt nedorit de sogunat . Pentru păstrarea ordinii, în perioada de reforme a shogunului Kyōhō (1716-1735), concursurile senryū sînt interzise. În Togukawa tîrzie literatura renuntă la principiile clasice. Astfel, Kobayashi Yataro (pseudonim: Issa), 1763-1823, aduce în haiku lucruri insignifiante, mărunte, înlocuind cliseele standard cu candoarea/ savoarea proprie omului de rînd, cum a procedat în tanka Okuma Kitomichi (1798 -1868).
Romanul se ridica prin Ihara Saikaku, poezia prin Bashō, considerat de E. Miner „maestru al genului ce rezulta din combinarea haiku-ului“ (ale cărui posibilităti s-a spus că le-a dus la apogeu, prin mai putin de 1000 de poeme compuse, ba chiar le-a epuizat) „cu proza de stil haibun“ . Clasa superioară a samurailor avea case decorate de artistii scolii Kanō , samuraii inferiori, în special intelectuali, admirau caligrafia/ pictura în tus nanga, clasa superioară chōnin, negustorii prosperi, erau adeptii scolii Sōtatsu-Kōrin, cei din masa urbană si chōnin mijlocie, mai ales inferioară, ai gravurii în lemn. Înfloreau (cenzura era ciudată în ochii europeanului: puteai scrie despre clase care „nu există“, viata din orase), mai ales în „cartierele vesele“, teatrul de păpusi, kabuki, spectacolele muzicale. Poeti ca Satomura Joha (1524-1602), Nishiyama Sōin (1605-1682) inovau haiku-ul. Un rol în dezvoltarea prozei l-a avut Ihara Saikaku (1642-1693). Initial renumit haijin (scoala Danrin), scria povesti la modă cu subiecte din „lumea plutitoare“, ukiyo, a curtezanelor, gen numit ukiyo-zoshi (Viata unei femei voluptuoase; Viata unui bărbat voluptuos, dar si opera-document Eternele magazine ale Japoniei: descrie mediile negustoresti ale perioadei Genroku).
Matsuo Bashō, 1644-1694 (nume de la nastere Matsuo Kinsaku) este pseudonimul lui Matsuo Munefusa (Munefusa: numele de samurai dat de Tōdō Yoshitada), poate cel mai faimos poet japonez, nu numai din perioada Edo . A excelat în haiku, a scris si renga , haibun . S-a născut lîngă Ueno (azi în Mie-ken/ Prefectura Mie), provincia Igo. Primul „nume de condei”/ pseudonim pentru haikai: Sōbō (biografii spun că si l-a luat după ce, ajuns în slujba lui Tōdō Yoshitada, acesta i-a împărtăsit pasiunea pentru haikai). A publicat primul poem în 1662. După ce Yoshitada a murit, în 1666, Bashō a ales viata de călător. Sînt variante despre motivatii, unde mergea s.a. Dealtfel, că nu prea avea la inimă orasul se întrevede din poemele sale: „mă duc înapoi/ spre escrocii urbelor/ mult acri castani”.
Poemele lui au continuat să fie publicate în antologii. În 1672 s-a mutat la Edo/ Kyoto să studieze poezia. Poemele i-au fost repede remarcate. Adoptînd pseudonimul Tōsei, si-a luat o slujbă: învăta poezia 20 de discipoli. Ei au publicat Cele mai frumoase poezii ale celor 20 de discipoli ai lui Tōsei. Cu ajutorul lor si-a construit prima casă permanentă. În grădină au plantat un bananier – si-a luat pseudonimul Bashō, a început să practice zen. În iarna lui 1682 coliba a ars. În 1684 a plecat în prima din cele patru călătorii (apoi: 1687, pentru „privitul lunii” , 1688 – s-a întors si la Ueno, si 1689), cunoscînd oameni, făcîndu-si discipoli. Locurile natale îsi au locul în poeme: „Nori de ciresi!/ E clopotul din Ueno/ sau Akasuka?” (p. 18).
În 1685 a revenit la Edo, si-a reluat slujba la coliba sa, reconstruită de discipoli. La începutul lui 1686 a compus unul din cele mai cunoscute poeme: „furuike ya/ kawazu tobikomu/ mizu no oto”, în versiunea lui Victor Stir: „Pe bătrînul lac/ O broască plonjează în/ sunetul apei” (p. 21).
Pe 16 mai 1689 a plecat cu un discipol în călătorie, în provinciile din nord. Au călătorit 600 de ri (cca. 2400 km) în 150 de zile, revenind la Edo în 1691. Bashō a scris un jurnal de călătorie, Oku no Hosomichi/ Drumul îngust spre Oku, terminat în 1694, considerată de multi dacă nu cea mai bună, atunci printre cele mai bune opere ale lui, cuprinzînd poeme ca: „araumi ya/ Sado ni yokotau/ amanogawa” (1689), în versiunea lui Victor Stir: „turbată mare,/ peste insula Sado,/ raiul pe valuri.
În iarna lui 1691 revine la Edo, stă în cea de-a treia colibă, construită de discipolii săi. A părăsit ultima dată Kyoto în vara lui 1694, s-a îmbolnăvit si, la întoarcere, a murit.
Poemele i-au fost din ce în ce mai comentate/ admirate, criticate. A fost deificat în 1793. Criticarea poemelor lui aproape era socotită blasfemie. Către secolul XIX faima lui părea să se stingă. Apoi a apărut Masaoka Shiki (1867-1902), si a consolidat (inventat) termenul haiku, în loc de hokku. Azi, poemele lui Bashō sînt traduse în întreaga lume . După moartea sa, Yosa Buson (lider al miscării „Înapoi la Bashō“), influentat de traditia chineză a dinastiei Yuan, adept al scolii literatilor, bunjinga, aduce în haiku o notă de romantism, aplicînd principii de fond din pictura impresionistă, respectînd conventiile impuse de traditie în ce priveste cuvintele de căpătîi/ makura kotoba. Era preferat adesea de critică. Poate datorită acestei preferinte (era apreciat de Masaoka Shiki) Buson să fi avut o mare influentă în epoca Meiji, poate romantismul, tehnica cvasi-picturală să fi contribuit mult.
Au fost scoli, reviste (Cucul, Japonia, Noua tendintă s.a.), curente în haiku. Scoala Danrin, înfiintată de Nishiyama Sōin, cerea limbajul cotidian în haiku. Desi discipol al scolii, Bashō (care transformă haiku-ul în experientă spirituală) se opunea tehnicii cuvîntului folosită ca un scop în sine. Yosano Tekkan si, mai ales, Masaoka Shiki , de pildă, au re-asezat haiku-ul si waka pe o cale care, în linii mari, dăinuie.
Musai Kyorai (discipol al lui Bashō), în Kyoraishō/ Convorbiri cu Kyorai, notează principiile estetice ale maestrului în alcătuirea unui haiku. Unul din preceptele notate cerea că fiecare cuvînt să fie imposibil de înlocuit sau modificat si, pentru a da fortă de sugestie crescută, limbajul să pară ambiguu. Versurile trebuie să nu aibă un limbaj care să le dăruiască o strălucire prea vie, să aibă aspect discret, firesc, tentă aidoma patinei vremii, numită sabi; gîndurile, descrise prin nuante sugestive, să fie conturate cu mare finete (hosomi), să stîrnească cititorului emotia si simpatia (shiori). Un nor sau un vierme pot fi subiecte foarte bune pentru Bashō: „vierme sub lună/ încet sapă-n tăcere/ caverne-n castan” (p. 66); sau: „Un nor trecător/ se-opreste în înalt din/ privirea lunii”. (p. 67)
Poemele traduse de Victor Stir fac să plutească, din nou, miresmele de orhidee picurînd din ochiul timpului, de acolo de unde călătoreste acum către noi, apoi spre viitor, Matsuo Bashō.

Matsuo Bashō, Miresme de orhidee (cele mai cunoscute haiku-uri), traducere din limba engleză de Victor Stir, Editura Karuna, Bistrita, 2006

Nitobe, Inazo, Bushido, codul samurailor, Bucuresti 1929. Înseamnă si niste reguli, precepte; cele 7 virtuti: cinste, corectitudine, curaj, respect s.a..

Ad litt.: închiderea tării; între 1641 – 1853; Tashiro, K., Foreign Relations During the Edo Period: Sakoku, si în Journal of Japanese Studies. Vol. 8, No. 2, vară, 1982.

Rangaku, ad litt.: învătătura/ stiinta olandeză, prin extensie occidentală.

Alcătuită în 905, coord. Ki nō Tsurayuki; Culegerea de poezii vechi si noi/ Kokinshū sau Kokin-waka-shū; 20 de cărti, 1111 poeme.

Numele culegerii realizată de Ōtomo no Yakamochi e tradus: Culegerea celor zece mii de file sau zecilor de mii de frunze-poeme sau celor zece mii de vîrste (yō: vîrstă, generatie). 4496 de poezii grupate tematic (în 20 de cărti), reflectă peste 400 de ani.

(1730-1801); cărturar japonez.

După 1890: promovate kokubungaku/ studiile japoneze. După 1920: o schimbare. Y. Okazaki (1888-1981): istoria literaturii tării în perspectiva estetică, bungeigaku.

Dictionarul Kōjien, 1996 = „deschiderea la scară internatională/ kokusai-teki na kibo ni hirogaru koto; tradus si internationalizare. Japonia a ales calea kokusaika în anii ’80 ca să reziste firmelor străine. Primul ministru Yasuhiro Nakasone construia politica prin kokusaika declarînd crearea tării internationale Japonia (kokusai kokka nihon) – sesiunea a 97-a a Parlamentului, 1984 (Itoh, Mayumi, Globalization of Japan: Japanese Sakoku Mentality and U.S. Efforts to Open Japan. NY: St Martin’s Press,1998, 6).

Trad. Mirela Saim.

Elie Faure, Istoria artei. Arta medievală.

Shōgun – de la sei-i taishōgun/ Marele general care i-a supus pe barbarii de la răsărit. Bakufu, ad litt.: guvernare din cort/ biroul în cort; Minamoto no Yoritomo: primul shōgun (1192-1199). Varianta occidentală la bakufu: sogunat.

Earl Miner, în Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 1965, p. 427.

A continuat să se predea în academii si după reforma Meiji.

„Samurai”: de la saburau/ a servi. Prin secolul XI: cultivati, după regula Bun Bu Ryo Do (ad litt.: arte, arte militare, ambele căi)/ Sabia si pana în consonantă.

Perioadă din istoria Japoniei: Edo (Edo jidai), numită si Togukawa (sogunul guverna la Edo, 1603-1867); este începutul epocii moderne.

Renga: formă de poezie, adesea scrisă în colaborare. Constă în două strofe/ ku, cel putin; adesea mai multe. Strofa initială din renga, numită hokku, a stat la baza haiku.

Haibun: combinatie de proză scurtă si haiku; se spune că Bashō a creat-o.

Festivalul de Mijlocul toamnei (alfabetul fonetic chinez pinyin: Zhōngqiūjié; vietnameză: Tết Trung Thu) sau Festivalul Lunii: a 15-a zi a lunii a opta an lunar (de obicei prin septembrie, calendar gregorian). Originea: cca. 2000 de ani î. C., China.

The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches, trad. Y. Nobuyuki, 1967, The Narrow Road to Oku., trad. D. Keene, Kodansha International, 1997, Narrow Road to the Interior and Other Writings, trad. S. Hamill, 2000.

Makoto, U., Bashō and His Interpreters: Selected Hokku with Commentary, 1992. Blyth, R.H., A History of Haiku, 2 vol. (1963-64); Higginson, W.J., The Haiku Handbook, ed.: 1985; 1992; Reichhold, J., A Dictionary of Haiku, 1991, Hamill, S., The Sound of Water, 1995.

Masaoka Shiki, fondator al revistei literare Hototogisu/ Cucul; cerea stil realist, descriptiv, avînd în vedere traditia, revigorînd haiku si waka (Peonies kana haiku by The Upasaka Shiki ed. & tr. Isaacson, H.J., Bhaisajaguru Series (NY) 89, 1972).