Orient, Occident, muzică, poezie şi suflet - Revista Poezia, primăvară 2004

(Dar am împotriva ta faptul că ti-ai părăsit dragostea dintîi)
Apocalipsa Sf. Ioan Teologul, 2,5.

Fiecare petală de timp este colorată cu sufletul nostru numit poezie, de pe cînd Aristotel scria că versul e organizare metrică a discursului, chiar înainte, de la Hesiod (care enumera primul cele 9 muze, fiicele Mnemosynei), Homer (poezia: darul zeilor). De la Pindar, Democrit (un suflul divin) la conceptiile nivelurilor stilistice de tipul vorbirii joase (sermo humilis/ sermo pedester/ sermo proletarius) sau sermo sublimis, la nebunia divină/ mania (Platon) ori acceptiunile catalogate într-o formulă de tipul celor numite azi redundant postmodernism. În spatiul nostru cultural s-a vorbit încă la Aristotel despre legătura literă (simbol)-cuvînt-stare sufletească, rolul secundar al literelor (Derrida). Pentru Todorov era greu de imaginat legătura între subîmpărtirea tripartită (sunet/stare sufletească/lucru)/ simbolurile specifice care sînt literele. Pentru Novalis lumea e o metaforă universală a spiritului, imagine simbolică a lui. La Rabindranath Tagore (Sīdhīna) vorbele sînt maya [iluzie, aparentă], cînd sînt numai sunete si mărginite; sînt satyam [adevăr] cînd sînt gînduri si nemărginite. Limba de cultură a antichitătii fiind elina, cel putin în partea noastră de lume, prima notiune care definea litera (ta grammata: semn+ sunet scris/vorbit) ne-a dăruit-o limba lui Homer. Litterae a fost folosit si de Augustin (litterae scripta), apoi apare litteratura cu sensul alfabet, litteris (misivă, scrisoare) littera-ae (text scris, operă literară). Urma disputa scriptores saecularium litterarum – litterarum profanes, în termeni semnificativ diferiti fată de o lume care nu a fost niciodată contemporană – Asia, în spetă China/ Japonia. Ion Frunzetti scria că nu există o solutie de continuitate între preistorie, protoistorie si istoria propriu-zisă a Chinei. Francesco de Sanctis, nereusind să treacă Marele Zid Spiritual Chinezesc, scria despre castrata imobilitate orientală.
Tsurayuki scria (Kokinshū): Poezia din Yamatō are rădăcini în inima omului întrupîndu-se în multimi fără număr de cuvinte, ca frunzele. Japonia n-are o carte a unei credinte revelate. Compilatiile cronicăresti Kojiki si Nihongi sînt mituri, întîmplări, genealogii, cîntece, anecdote, etimologii, legende. Kojiki/ Cartea lucrurilor vechi/ Însemnări despre vechime (ko: vechi, ji: lucru, ki: însemnări) a fost compilată în 712 de Ō no Yasumaro din poruncă imperială, pentru a atesta ascendenta divină a dinastiei – varianta oficială despre întîmplările începuturilor, în japoneza arhaică, redată de povestitorul curtii/ katarite Hiyeda nō Are. Kukai (Kōbō Daishi ), întemeietorul sectei Shingon/ Cuvîntul adevărului, considerat cel mai vechi/ marcant poet de imayō-uta, succesiune de versuri de 5/7 silabe, a scris versuri după model chinez/ în chineză si tratatul de artă poetică chineză Bunkjo hifuron. În 804 s-a initiat în budismul Chēnyen (japoneză: Shingon) la templul Ching-lung-su în Chang’an, China. I se atribuie aducerea ceaiului în Yamatō. Numit preot al celor cinci pensule (maestru în cele 5 stiluri clasice ale penelului), a scris două culegeri: Shōryō-shū (proză, poezie) si Keikoku-shū (poeme). În Yamatō au apărut antologii poetice în japoneză si chineză (ex: Waka rō-ei-shū, alcătuită în 1013 de Fujiwara no Kintō). Poemele din Waka rō-ei-shū erau scrise pentru a fi cîntate (rō-ei: cîntece frumoase), nu recitate, în Japonia si China (în chineză). La curte se respira poezie. Între sec. VIII-XV au apărut multe antologii. Nihonshoki, cea mai veche operă păstrată (720), are ca model cronici chineze, antologii literare ca Wen Hsüan, I-wen lei-chü, din care au fost împrumutate idei, copiate fragmente. Întreaga cronică (30/ 31 de volume), structurată pe 3 cicluri de legende: istoria clanului Izumo, a populatiilor care au migrat din Kyūshū în Yamatō etc.) e scrisă în chineză (reflectă influenta Chinei/ Indiei), mai putin cele 132 de poeme (joc de 5/ 7 silabe). În afara poemelor despre zei/ împărati, mitologie, traditii azi obscure, sînt altele descriptive, enumerări de locuri prin care treceau poetii pelerini. În Japonia katari-be/ poet rătăcitor, comparabil întrucîtva cu menestrelul, ducea din sat în sat/ curte în curte, legendele. Din vechime sînt si cîntecele rituale shintō de purificare/exorcizare noritō (antologia de versuri/ proză Engishiki/ Engi-shiki/ Culegere de reguli din era Engi ), Însemnări despre minuni/ Nihon ryōki (820) si Culegerea celor 10.000 de file/ zecilor de mii de frunze-poeme/ zece mii de vîrste (yō: vîrstă, generatie), Manyōshū (Man’yō-shū), considerată cea mai mare antologie lirică a lumii. Sînt opere anonime si ale cca. 450 de poeti adunate în 777 de Ōtomo no Yakamochi (718?-785), initial în 20 de cărti, cca. 500 de variante poetice. Caracterele chineze, folosite mai mult ca fonograme, erau trepte către silabarele kana. În sec. IX apare silabarul kana– facilita accesul femeilor în literatură (chineza nu le era accesibilă). Limba japoneză avea tot mai mare trecere, literatura îsi căuta noi drumuri/ perfectionîndu-si vechile căi. În 905, la porunca împăratului Daigo (905-930), unul din cei 36 de poeti nemuritori ai epocii Heian, Ki nō Tsurayuki, a alcătuit Culegerea de poezii vechi si noi/ Kokinshū/ Kokin-waka-shū: 20 de cărti/ 1111 poeme tanka (waka), primele în japoneză. În tratatul Waka Shiki, sec. VII, considerat primul de teoria poeziei, Fujiwara no Hamanari scria că sînt 10 forme de poezie, dintre care: doditsu, catren popular din 26 de silabe, kata-uta (uta: cîntec/ poem) sau jumătate-de-poem (5-7-5 silabe), folosite pentru o sedōka (două kata-uta= o sedōka), imayō-uta (cîntec de acum) – 4 versuri a cîte 12 silabe, apărut în sec. XI, ko-uta (baladă asemănătoare cu imayō-uta, din epoca Muromachi). Versul era în spiritul japonezilor, care obisnuiau să-si compună poemul de adio-vietii/ jinsei. În timpul lui Motōri Norinaga, siguri că spiritul tării trăieste vechile poeme, literatii cercetau întelesuri prin demersuri filologice complexe, căutînd spiritul cuvîntului/ koto-dama. În epoca Kamakura apare ultima din cele 8 culegeri oficiale/ hachidai-shū, Shinkokinshū– marca sfîrsitul poeziei de curte, literaturii creată la curte în general. Perioadele Nabokuchō, Muromachi au antologii slabe calitativ. Spre sfîrsitul perioadei Heian se dezvoltă poezia în stil modern/ imayō, evadare partială din canoanele clasice, dar tot joc de 5/7 silabe. Datorită impactului major al curentelor religioase limbajul la modă era plin cu expresii de coloratură indiană pe filieră budistă, poezia în chineză– pretios joc intelectual al alesilor, ritualul religios– spectacol sofisticat cu scenariu artistic, arta– parte a culturii de curte. Pentru un loc la sofisticata curte a capitalei, la adevărata artă de bon ton, trebuia să cunosti poezia, muzica. Samuraiul era produsul unui complex sistem de educatie: tras cu arcul, jiu-jitsu/ jawarw, scrimă, călărie, mînuirea lăncii, scris, morală, literatură, istorie; considerînd scrisul o reflectare a personalitătii, îi acordau mare importantă, multi erau caligrafi desăvîrsiti.
Cărturarul chinez Liu Hsi, în perioada Han, scria în Shi-ming că poezie sau cîntec vin din ram. Dar, în trecutul îndepărtat oamenii abia pricepeau care e diferenta dintre caractere… cînd s-a scris Shi-ming ei confundau adesea tîlcul diferitelor semne. Hsu Shen scria în dictionarul Shuowen : Cîntecul este poezie. În cartea lui Shun citim: Cîntecele sînt cuvinte vesnice. În China poezia începe prin a fi cîntată. Pînă în epoca dinastiei T’ang, cînd poezia cîntată revine în atentia literaturii culte, a scris Shen Yue (441-513) Tabla celor patru tonuri. Sub dinastia T’ang se reface firul cu poezia cîntată/ ye-fu (după numele Biroului Muzical, creat în 120 î.e.n.), apare poemul cîntat tî cu apogeul în timpul dinastiei Song, poezia qu, varianta liberă san-qu. Scrierea chineză este unica foarte veche încă în uz, modificată de-a lungul mileniilor prin mai multe eforturi de adaptare. În ultimii 380 de ani specialisti chinezi/ străini au elaborat cca. 40 de sisteme de scriere fonetică. Regimul comunist a ratificat (1958) alfabetul fonetic Hŕńyu pīnyīn zěmu urmărind, păstrarea bazelor picto-ideo-fonografice initiale prin schimbări în fondul de hieroglife estimat la peste 60.000 de semne. S-a spus că ajută la eliminarea caracterelor chineze si din japoneză, dar la scris în chineză (kambun) nu s-a renuntat de facto niciodată, desi se spune că literatura de tip chinezesc nu mai era semnificativă din perioada Meiji. O dispozitie ministerială simplifica ortografia japoneză, limita numărul ideogramelor chinezesti la cca. 1850. În scriere, din cele 4000–5000 de caractere (kanji), poate mai multe, au rămas cca. 2-3000 . După locul din compunerea silabei sunetele sistemului fonetic al limbii literare chineze sînt: initiale (shēngmu)/ finale (yúnmu). Silabele (cca. 400), ca unităti fonetice, jalonează diferite stadii ale evolutiei limbii chineze; în chineza veche era identitate între silabă/ unitate fonetică, hieroglifă/ grafică, cuvînt/ semantică. Chineza modernă, desi nu renuntă la monosilabism, evoluează si spre bi/ polisilabism, fiecare silabă fiind o hieroglifă. Diferenta de tonalitate dintre silabe modifică sensul cuvîntului. Tonul fixează sensul cuvîntului vorbit, hieroglifa – celui scris. Sistemul tonurilor (1. linear, 2. înăltător, 3. coborîtor înăltător, 4. coborîtor, 0. slab, nemarcat) e specific numai limbii chineze. Chinezii au făcut peste 1000 de ani poeme sprijinindu-se mai mult pe efecte poetice clasice si obtinute prin caracteristicile scrisului, decît pe constatarea teoretică/ practică a caracterului politonal al limbii. Tonurile lui Shen Tue au revolutionat nu doar poezia.
Muzica, limbajul celor mai nedefinite sentimente, cu reguli/ mijloace de exprimare asemănătoare cu vorbirea, sintaxa bazată tot pe propozitii si fraze. Diferenta esentială e că vorbirea utilizează notiuni cu semantică precisă, muzica foloseste structuri melodice/ armonice care sugerează idei/ creează afecte nedefinite/ scheme generale la nivel afectiv. Lumea antică nu cunostea cîntecul polifonic. Primele comunităti crestine practicau monodia cu ritm vorbit. Asirieni, evrei, greci, egipteni nu cunosteau stiinta armoniei/ polifoniei. Primele cîntece crestine erau ebraice. Probabil erau adaptate (limba de propagare: greaca) cu elemente specifice fiecărui loc. Sextus Empiricus (sec. II e.n.) scria că o melodie produce în suflet miscări serioase si nobile… acest fel de a fi al melodiei este numit de muzicieni caracter pentru că e făuritor de caracter, iar Quintilian (35-95) că telul muzicii nu e plăcerea, ci o călăuză spirituală al cărei scop e slujirea virtutii. În Europa la finele primului mileniu crestin muzica de cult era corală, pe două/ trei voci în cvinte, cvarte si octave paralele, formă de cînt armonic atribuită călugărilor Hucbald si Guido d’Arezzo. În secolele XI-XII apar cîntări în terte/ sexte paralele (faux-bourdon). Sînt etape care au dus la începutul sec. XIV la aparitia muzicii contrapunctului. Se consideră că muzica bizantină e rezultanta a 3 elemente: melodiile ebraice initiale, muzica/ cultura muzicală greacă si romană. Preoti, pelerini (exilati, veniti la studii), ca viitorul papă Grigore cel Mare, ambasador la Constantinopol, au colportat în Occident muzica bizantină. Grigore cel Mare a adus din Bizant cele opt glasuri (okto-ehos), numite de biserica catolică moduri . Ele constituie fundamentul muzicii pînă la Bach (pentru care arta adevărată: religioasă prin chiar perfectiunea ei). În timpul lui s-a conturat teoria tonalitătilor temperate, după ce Gioseffo Zarlino (1517-1590) sistematiza modurile medievale: ionian (do major)/ eolian (la minor), cu variantele/ transpunerea lor. Grigore cel Mare a alcătuit o colectie de corale cu text latin (psalmi biblici), Antifonar, a înfiintat la Roma o Schola cantorum, prima scoală unde se învătau elemente de teoria muzicii/ muzică cultică. Astfel de scoli s-au deschis în Evul Mediu în mai toate marile centre catolice. Muzica gregoriană a fost decisivă în fundamentarea muzicii religioase occidentale, în orice constructie sonoră legată de cîntul vocal polifonic. Apar primele forme de polifonie (organum, motet, conductus), urmate de fuga si missa. Augustin scria (comentariu la psalmul 69): Cine se bucură nu rosteste cuvinte; cîntecul lui bucuros e fără cuvinte. La baza muzicii crestine bizantine/ gregoriene a fost si muzica populară. Si la protestanti care, reformînd teologia, schimbă si muzica liturgică. Ca s-o facă accesibilă poporului elimină latina ca limbă de cult si liturghia muzicală catolică; agreate: psalmi/coral (psalmii foloseau numai doimi/ pătrimi, coralul si alte valori de note), ambele cu versuri măsurate, opriri pe fermate la sfîrsit de frază, stil omofonic, notă contra notă. Luther, John Wycliffe (Anglia), Hus (Cehia) doreau muzica accesibilă maselor, pe versuri biblice. Luther, compozitor el însusi (spunea că dacă în elină/ ebraică ar fi tot atîta muzică bună ca în latină, ar trebui ca în orice duminică muzica serviciului religios să fie cîntată pe rînd în patru limbi), nu respingea piesele polifonice cu text latin, Calvin interzicea muzica polifonică, orga/ alte instrumente în serviciul divin, pentru că ar dăuna întelegerii cuvintelor; agrea muzica monodică, în limba poporului. Pentru Luther după teologie cea mai mare cinste i se cuvine muzicii.
Arabii cred că limba lor e a poeziei prin excelentă, cu monorimă monotonă ca firele de suflet din nisip ale desertului, în care dunele, ergurile sînt pete pe obrazul cerului de nisip, ritm specific datorat întrepătrunderii silabelor lungi, scurte, accentuate sau nu, cu metri calculati, se spune, după mersul cămilelor si stelelor pe cer. Poet/ ši‘ir avea la începuturi întelesul cel care stie, poezie (ši‘ir) definea cunoasterea. În arabă metrul/ wazn este bazat pe lungimea silabei. Fiecare vers, numit bayt (abayt) e împărtit în 2 jumătăti (shatr, shatrayn, persană mesra). Metrii folositi în poezia arabă marchează silabele scurte (^), si cele lungi (—); se însiruie în perechi pe jumătăti de linie, citite de la stînga la dreapta. E posibil ca schema de bază să nu fie respectată, două silabe scurte înlocuite cu una lungă etc. Rima în poezia arabă: qafiya (pers. ghafie/ qafie) în general e dată de ultima consoană a ultimului cuvînt. Marcăm cuvîntul care dă rima chiar dacă avem o vocală finală ( fatha, a scurt, kasra, i scurt, sau damma, u scurt). Dacă o vocală lungă e înaintea ultimei silabe a cuvîntului care dă rima, devine parte a rimei. Ya (i lung), waw (u lung) sînt interschimbabile, nu si alif (ca a lung). Vocalele scurte la sfîrsit de vers sînt considerate ca fiind lungi; cele care apar în această formă în cuvîntul care dă rima vor fi parte din rimă, considerate ca vocala lungă corespondentă – regula: contează pronuntia, nu scrierea. În poeziile vechi, mai ales la odă (qasida), se folosea un unic tip de rimă, chiar dacă poemul se însira pe sute de linii. Ulterior s-a recurs la împărtirea două jumătăti de linie (bayt-ul împărtit în mesra), fiecare avînd, în unele cazuri, propria rimă, ajungînd la scheme complexe: 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 1, 3, 3, 3, 3, 1, 4, 4, 4, 4, 1 etc. Metrii pot fi:
Tawil: ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — | ^ — — |
Kamil: ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — | ^ ^ — ^ — |
Wafir: ^ — ^ ^ — | ^ — ^ ^ — | ^ — — | ^ — ^ ^ — | ^ — ^ ^ — | ^ — — |
Rajaz (în poemele de tip didactic): — — ^ — | — — ^ — | — — ^ — | — — ^ — | — — ^ — | — — ^ — |
Hazaj (folosit în Rubayyate de Omar Khayyam):^ — — — | ^ — — — | ^ — — — | ^ — — — |
Basit: — — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — ^ — |
Khafif: — ^ — — | — — ^ — | — ^ — — | — ^ — — | — — ^ — | — ^ — — |
Sari': — — ^ — | — — ^ — | — ^ — | — — ^ — | — — ^ — | — ^ —|

Tehnica picturală japoneză diversă, bogată în imitatii si stiluri cu totul particulare, se spune că îsi trage seva si din cartea chinezului Sie-Ho, Cele sase canoane ale picturii, care stabilea în sec. V regulile fundamentale ale acestei arte pentru oriental-asiatici. Un canon spune că tabloul are 3 planuri suprapuse sugerînd adîncimea, redată simultan si prin tehnica intensitătii culorii (cernelii, tusului), primul plan: tonalitate închisă, cele îndepărtate: deschisă. Poezia, intim legată de caligrafie, avea reguli oarecum asemănătoare. Poate fi o explicatie poetică a căii tanka (asimilată cu waka, fără a fi identică), poem scurt (mijika-uta) cu formă fixă si stratificare în kami no ku, fraza initială (maeku, din fată) sau liminară (primele 3 versuri 5-7-5 silabe), si tsukeku (următoarea) sau shimo no ku (fraza suplimentară, două versuri 7-7 silabe). Hokku (tristih care dă enuntul/ tonul în poezia renga – însiruire de mai multe tanka) a devenit independent, cunoscut sub numele haiku. Creatorii formei haikai no renga sînt preotul budist Yamazaki Sokan, 1464?-1552? (primul care a compus haiku) si cel shintō-ist Arakida Moritake (1473-1541). Poezia japoneză e un tablou în sine, caligrafia, punerea în pagină, ilustratiile contribuind, fragile ca o tesătură din paie de orez, la alcătuirea unui tot. Din epocile Heian, Kamakura, Muromachi se pictau rulouri/ e-maki cu text: poeme, notatii. Hieroglife asezate prin procedee picturale desăvîrsite dăruiau ochiului/ spiritului, prin impactul vizual al alcătuirii poetice/ picturale ce căuta perfectiunea, ceea ce europeanul primea odată cu darul muzei Calliope prin ritmică, prin muzicalitatea asociată poeziei.
Reguli/ canoane (referiri la natură , particular, moment) nu înlăntuie dialogul geometric în trei planuri (5-7-5 silabe) între efemer/ schimbător/ mobil si etern (ryūkō/ fueki). Formă a arhitecturii poemului la japonezi, tanka e un templu poetic structurat din 5-7-5-7-7 silabe, care s-a scris că e prima treaptă spre perfectiune (cea mai înaltă era considerată de multi haiku). Ulterior s-a ajuns la clisee standard (makura-kotoba/ cuvînt pernă: cerul era mereu albastru sau durabil/ solid, soarele diminetii: surîzător etc.) care au făcut să piardă din farmec poezia tanka si haiku. În plină epocă de ascensiune a clasei negustorilor, cînd samuraii erau mai mult birocrati, Bashō (nume real Munefusa) duce haiku-ul la apogeu. În epoca Genroku (1688-1703/1730) arta plecase de la curte în lumea negustorilor care doreau să absoarbă cultura samurailor. Proza haibun, haiku-ul erau pe gustul lor, ca si teatrul kabuki, jōruri. Se mai scrie în Japonia poezie în stil chinezesc, poate pentru că se spune că oferă mai multă libertate, mai putin formalism. Dar Japonia nu înseamnă imitatie. Ca protest în fata formalismului/ rigurozitătii extreme apărea varietatea satiric/ umoristică de poezie renga/ haikai no renga. Japonezii folosesc trei cuvinte pentru tristihul initial: hokku, haikai, haiku într-o manieră care crea multe confuzii. O. Simu nota că putem admite că hokku desemna forma, haikai fondul, haiku si una si alta. Élie Faure (Istoria artei. Arta medievală) scria că japonezul a stilizat natura într-o manieră cu totul personală re-proiectînd în forme geometrice o întreagă natură transpusă si recompusă în limbaj artistic precis, bazat pe raporturi riguroase care ordonează senzatiile din care s-a ivit. Adesea s-a trecut peste faptul că un gen de poezie cu niste reguli nu mai e aceeasi dacă ele se eludează. Musai Kyorai (discipol al lui Bashō), în Convorbiri cu Kyorai, nota principiile maestrului. Bashō cerea ca orice cuvînt să fie imposibil de înlocuit/ modificat si, pentru a creste forta de sugestie, limbajul să pară ambiguu. Limbajul versurilor să nu dea strălucire prea vie, să aibă aspect discret, firesc, o tentă aidoma patinei vremii/ sabi, căutată si în cha-no-yu, ceremonia ceaiului. Gîndurile, descrise prin nuante sugestive, să fie conturate cu finete (hosomi), să stîrnească emotia, simpatia (shiori). Cele mai multe caractere ale limbii chineze intrate în Japonia, în chiar limba clasică, s-au rupt de aspectul strict de valoare a imaginii/ sunetului fiind, treptat, percepute ca semne ale unui concept; cuvintele din limba clasică (wen yen) sînt monosilabice. Sintaxa, bazată pe o frază formată pe regula juxtapunerii de rădăcini-cuvinte cu formă fixă, a catalogat chineza ca limbă izolată.
Din China vin multe din lucrurile prin care Japonia a dobîndit locul aparte în lumea spiritualitătii/ artelor. Un dar: scrierea. Si cei mai putin dornici să îi acorde atentie sînt de acord că are caractere nu tocmai neutre din punct de vedere vizual. Această scriere, dincolo de exagerări, face ca tot ce exprimă să fie altfel decît prin cuvintele scrise cu alfabetul nostru, mai ales în poezie. R. Grousset scria (La Chine et son art): minunate ideograme ce ascund o misterioasă încărcătură de interpretări, complementare si explozive ale unui întreg dinamism de gînduri sînt, poate, pentru spirit un stimulent mai puternic decît bietele noastre semne alfabetice. Ernest Francisco Fenellosa, la începutul secolului XX (Semnul chinezesc ca medium pentru poezie), remarca posibilitătile de vizualizare prin intermediul scrierii a ideilor poetice, vorbind mai întîi spiritului înainte de a trece, cum fac cuvintele noastre, prin ureche. Hugh Gordon Porteus , studiind caracterul etern, din care în timpul dinastiei T’ang se spune că s-au dedus Cele opt legi ale scrierii, scria: etern, scris cu alfabetele noastre, e o conventie abstractă pe care trebuie să o cunosti ca să-i prinzi întelesul. Asa e si la chinezi pînă cuvîntul e scris. Atunci se metamorfozează acoperindu-se cu un voal de iluzii si aluzii. Poate să spună mai bine spiritului nostru despre eternitate altceva decît un val mereu altul, într-un noian de valuri fără de sfîrsit? Este în fond tema poeziei chineze. La fel ca si magia versului, cea a penelului, desi lipsită de grai, ne face să simtim continua reînnoire a timpului . După marele împrumut din limba chineză a avut loc un proces de adaptare, transcriere grafică a unui limbaj oral, scriindu-se în mereu aceeasi manieră, citind în stilul rostirii. Limba japoneză e, dincolo de toate influentele, diferită de chineză, acordarea diapazonului astfel încît să se cadă pe un ton comun între o limbă aglutinată si maniera de grafiere a alteia considerată si net izolantă e un veritabil paradox. Pentru studiul amestecurilor lingvistice sino-japoneze sînt izvoare de la inscriptiile pe săbii din tumulii epocii fierului la sutre budiste, care au introdus/ răspîndit scrierea chineză în Japonia. S-au transcris vechi opere ale traditiei orale cu caractere chinezesti, folosind valoarea semantică pentru traducerea conceptelor. Pentru a transcrie afixe/ nume proprii s-a apelat la aspectul fonetic, găsindu-se un caracter care să dea un sens. Un moment care consfintea dualitatea culturală a fost aparitia silabarelor kana . Sunetele din japoneză sînt radical diferite de ale limbii chineze. Transcrierile din chineză au dus la variante curioase: o ideogramă folosită pentru sens, alta pentru valoarea fonetică; aceeasi ideogramă putea fi folosită în una sau alta din cele două variante. Alt efect– pretiozitatea, snobismul căutat al literatilor: foloseau cuvinte chinezesti adaptate sau nu pentru că le plăcea cum sună. Functie de caz/ epocă, pronuntia în japoneză putea fi variabilă, fapt care a dus si la aparitia silabarelor. Scrierea/ vorbirea chineză au pătruns în Yamatō prin adaptarea unei limbi politonale la un model de limbă polisilabică, cu structură simplă a silabelor (majoritatea o consoană+ o vocală), atonală. Se spune că cei care au simplificat/ adaptat caracterele chinezesti n-au tinut cont de forma initială/ primitivă, selectînd ideograme din diferite regiuni/ epoci, cu stil de pronuntie diferit, rezultînd paradoxuri. Parte a acestor constructii se mai întîlnesc, dar din cauza problemelor create de incertitudini de pronuntare/ receptare, se adaugă lîngă caracter niste semne care indică modul de citire, numite furigana (dakku-ten, ditto, handaku-ten). S-a pornit de la ideograme chinezesti printr-o simplificare/ stilizare, rezultînd alte forme grafice care exprimă silabe. Silabarele s-au desăvîrsit în secolele VIII-IX.
Katakana (kata: parte, ka: împrumut, na: nume; kana partiale), folosit mai ales pentru numele proprii/neologisme, e alcătuit din fragmente de ideograme chinezesti. Valoarea ideografică a semnelor, cum era initial, dispare aproape cu totul, mentinîndu-se doar valoarea fonetică, deformată total/ partial. Sistemul continea 48 de semne (42 pentru silabe formate dintr-o singură consoană initială pură, sei-on, urmată de o vocală, 5 pentru vocale - a, e, i, o, u, 1 - n final, nazalizat) si 25 de semne pentru silabele care încep cu sunet impur/ daku-on sau muiat/ nigori - g, z, d, p. Ultimele semne erau aidoma celor din prima categorie, cu exceptia furigana. Kibi no Makibi (693-776), căruia legenda îi atribuie crearea silabarului katakana, a adus din China jocul go, lăuta (în japoneză biwa ), arta broderiei pe mătase; i se atribuie si alte inventii/ inovatii. Era clar că sistemul nu rezolvase multumitor problema substituirii limbii chineze în variantele scrise/vorbite – apare al doilea silabar, hiragana , atribuit lui Kōbō Daishi, cleric budist si maestru caligraf. Cult, cunoscînd sanskrita, a folosit-o la realizarea hiraganei (initial 300 de semne silabice, apoi 48, ca si katakana). Numărul semnelor e aproape acelasi, si divizarea sunete pure/ impure; diferă prin ductus si maniera în care se însiruie în interiorul silabarului componentele-silabe. Se stiu putine cărti scrise în unul din silabare, în hiragana nici una, un text japonez fiind un amestec, cu cifre arabe – s-a renuntat total aproape la cifrele japoneze. Azi transcrierea prin katakana a cuvintelor occidentale care intră în vocabular, nu totdeauna potrivită, creează probleme lingvistice, afectează si sintaxa vechii Yamatō-Kotobi, limba japoneză. Hiragana, mai cursivă, se spune că poate marca mai bine inflexiunile gramaticale, e mai potrivită la scrierea cuvintelor mai greu de exprimat în ideograme. Limbile japoneză si coreeană constituie o familie distinctă de altele din Asia orientală din punct de vedere gramatical. În secolul al XI-lea, după o lungă perioadă de tensiuni, starea de război permanent grefată pe lipsuri de tot felul a dus la căderea clanului Taira după lupta navală de la Dan-no-Ura, cîstigată de clanul Minamoto condus de Yorimoto, care si-a luat titlul de shōgun . Odată cu căderea curtii din perioada Heian (apăruseră sectele Tendai, fondaor Saicho, Shingon, fondor Kukai, Jodo-shū, fondator Honen) apar schimbări în budism/ viata laică/ religioasă japoneză. Se mută capitala la Kamakura, intră în tară secta zenna/ zen: tradus concentrarea spiritului în starea de calm, a cărei doctrină s-a potrivit ca o mănusă clasei războinicilor, în plină ascensiune. Zen a devenit favorita samurailor, avînd un aport însemnat în dezvoltarea artelor. A dat nastere unui stil zen. În epoca Muromachi (mai ales a shogun-ilor Ashikaga), Momoyama (cînd se consideră că austeritatea zen a fost ruptă de elemente de baroc într-o vreme considerată de aur pentru artă), arta influentată de zen, care a preluat din mers si a adaptat (sau a fost influentat de) elemente din traditia shintō, se dezvoltă continuu. Cha-no yu/ ceremonia ceaiului evoluează datorită lui Sen no Rikyū. În perioada Muromachi încă se mai scria poezie în chineză, dar cu precădere în medii zen . S-a continuat în epocile următoare, pînă în perioada Togukawa (în cadru restrîns si azi), pentru evadare din canoanele adesea prea rigide, ale poeziei japoneze. Folosind caracterele străine, în locul poemelor caligrafiate apar cărti în care însiruiri abstracte de cuvinte dăruiesc poezie prin tehnici care ar părea grobiene unui initiat ca Tsurayuki. În locul unui val de aluzii rafinat strecurate prin ideograme, fie ea, cum s-a spus, lipsită de strălucirea tehnicii chinezesti, acum erau siruri de sugestii la nivelul altui gen de simbol, rece, rational. Încă sînt dispute, desi tara si-a deschis ireversibil granitele, implicit cele spirituale.
Tsuang Tse (cap. 26) scrie : Cuvintele servesc la a retine ideile; cînd ideea a fost sesizată nu mai e nevoie a ne gîndi la cuvinte. Idealul în arta chineze, în poezie sau pictură, transmis si în Japonia în bună măsură, este să fie sugestiv, nu articulat. Poetul vrea să comunice adesea nu ceea ce exprimă direct în poezie, ci ceea ce nu spune în ea. În poezia chineză, mai ales în cea japoneză, numărul cuvintelor e limitat de canoane dar, spun poetii, numărul ideilor e nelimitat. Japonezii, ca si chinezii, scriu cu pensula vorbind de 3 momente ale actului scrierii. Primul, trezirea pensulei - kihitsu, dă nastere înainte chiar de materializare trăsăturii ulterioare clipei în care hîrtia e atinsă cu penelul. Al doilea, trimiterea pensulei/ sūhitsu, uneste gîndul si concretul cu miscarea, al treilea, sfîrsitul pensulei/ shūhitsu, înnobilează actul miscării, în esentă simplu, cu alunecarea către pre-fiindul continuu sugerînd caracterul perpetuu al deplasării în sine ce generează, parcă întîmplător, atingeri cu coala pură pregătită să primească spiritul. Caligrafia în Japonia (sho) a luat nastere/ fiintează ca artă. În 647 un poet coreean e numit conducătorul universitătii. Temmu (673-686) creează la Nara o institutie similare universitătii si dispune acelasi lucru în fiecare provincie. Codul Taihō (701) cerea ca fiecare clan să dea atentie studiului în nobila artă a caligrafiei. Se spune că pictura bambusului, caracterizată prin măiestrite linii si curbe în alb-negru, dăruind gîndului puterea să străbată timpul prin artă, e un element de prim ordin în studiul caligrafiei. Miscarea caligrafului e amplă ca pictura alb-negru, energică, nu denotă ezitări, ideogramele caligrafiindu-se pe hîrtie albă. Scrierile japoneze spun că în momentul creatiei caligraful transmite prin penel un simbol al desăvîrsirii ideilor, nu terna imagine, fie ea si simbolică, a unui obiect. În secolele V-VI textele oficiale erau scrise cu caractere chineze, adesea de scribi de pe continent, din China/ Coreea. În perioada Asuka (sec. VI-VII), gratie lui Shōtoku Taishi, se preia scrierea dinastiei chineze Wei din Nord. În 607 printul Shotoku a trimis în China prima delegatie oficială japoneză, si cu însărcinări de ordin cultural, făcînd un pas esential pentru Arhipelag. Din timpuri foarte îndepărtate, chinezii au considerat arta picturală ca una dintre manifestările cele mai elevate ale geniului creator uman, si pictura lor este suma conceptiilor lor despre viată. De-a lungul istoriei Chinei, cu perioade de unire si dezbinare, măretie si decadentă, pierdere a puterii de înnoire în dauna pretiozitătii/ căutării studiate a unui anume tip de rafinament (ex. perioada dinastiei Ming) pictura s-a dezvoltat după legi proprii. Tratatele spun că, în mare, ar putea fi împărtită această evolutie în functie de 2 curente: cel religios (marcat de daoism, apoi de sinteza budistă) si profan, manifestare a unei gîndiri estetice originale. Fong Yu-lan definea filosofia: reflexiune asupra vietii exprimată în manieră sistematică si religia: filozofie pe care se adună, aidoma unei suprastructuri, superstitii, dogme si rituri, notînd că nu există religia confucianistă (se spune că 3 mari religii domină China: taoism, budism, confucianism). Despre taoism si budism (op. cit., p. 25) semnala nuante ca: diferentierea tao-kia (scoala taoistă)/ religia Tao (tao kiao), învătăturile lor pot fi diferite, chiar contradictorii. La fel în ce priveste filozofia budistă (fo-hiue)/ religia budistă (fo-kiao). Din timpul dinastiei Song (960-1279) scoala picturii literatilor încerca să aducă în caligrafia în pictură, limbajul poetic practicînd o rafinată estetică. Mînuirea pensulei pentru a da viată unui poem era obiectul unor sofisticate studii în China, preluate/ însusite si în Japonia. Lao Tse scria că negrul poate suplini toate culorile, folosirea pensulei muiate în tus în caligrafie dă poemului universalitate. Traditia spune că sînt 5 nivele care jalonează termenii relevanti pentru penelul chinez .
I. Pensulă-tus - priveste activitatea penelului în întregul ei. A mînui pensula e un act spiritual; trebuia receptionat, studiat ca atare, orice linie are aceleasi trăsături ca ale unui organism viu: gu fa (osatură), jing rou (carne), huo li (fortă), shen qing (expresie) etc. Mînuind penelul în varii moduri se apela la: cheng feng (atac frontal), zi feng (oblic), zhe bi (în răspăr), heng pi (peri culcati), apăsînd (an), ridicînd (ti), tîrînd (tuo), frecînd (ca), cu miscări ondulate (qi fu), cadente sincopate (dun cuo). Liniile puteau reda: traseul conturului (gou le), al figurilor prin linii neîntrerupte care abia erau întărite ici-colo (bai miao), un desen aplicat în manieră regulată si stil academic (kong bi), o trăsătură pointilistă / tasistă (mu hu), o trăsătură de penel uscată (gan bi), să adauge puncte la locul potrivit pentru a insufla viată trăsăturii de penel (dian tai), albul înaripat (fei bai), printr-o trăsătură rapidă, apăsată care lăsa o dîră zdrentuită cu o alta albă în mijlocul ei sau cun (linia încretită pentru a sugera volumul, modelarea formei, fiind compusă din cîrlige, unghiuri/ curbe gratioase), trăsături de tipuri diferite, ca: fărîma de jad, cînepa descurcată, lovitura de secure etc.
II. Yin-Yang - interpretare a unitătii eterne a contrariilor; studia expansiunea tusului, marcarea tonalitătilor, implicatiile acesteia: distanta/ adîncimea. Traditia studia tusul în 5 trepte: jiao (negru ars), nong (concentrat), zhong (întunecat), dan (diluat), quing (luminos). Acestea formau (principiul contrariilor care se apropie) 3 cupluri contrastante: gan-shi (uscat -umed), dan-nong (diluat-concentrat), bai hei (alb-negru). Yin-Yang (japonezul in-yo) putea naste, prin artistul care mînuia penelul prin intermediul spiritului, la tehnici ca: aplicarea gradată a tusului (ran), laviul (xuan), maniera foarte îmbibat (weng), cu despicături (po mo) sau tus stropit (po mo), modalitatea ji mo (a tusurilor suprapuse).
III. Munte-apă: trata structura elementelor principale care trec din spiritul artistului în pictură, nu abdica de la organismul viu. Sînt notiuni/ codificări ale limbajului ansamblului pictural peisagistic ca: osatură (stînci), vene (ape), muschi (arbori), respiratie (nori). Trăsăturile de penel poartă în ele: elanuri, imbolduri (qi shi), organizări contrastante ale spatiului de tipul deschis-închis (kai he), secvente ritmice ale peisajului după principiul ascendent-descendent (qi fu), termeni întîlniti mai curînd în geomantie, cu referire la configuratia secretă, accesibilă prin puteri oculte, a unui teren, numit în China aripile dragonului (long mai), precum si dihotomia vizibil-invizibil (yin-xian).
IV. Om-cer: studia relatii care guvernau planurile de organizare ale tabloului (om-pămînt-cer), ce e continut în peisaj/ dincolo de el, e vizibil/ doar sugerat. Sînt amintite: li wai (complementaritatea interior-exterior), xiang bei (medalia/ reversul, fata/ dosul), yuain-in (departele/ aproapele), san-yuan (cele trei perspective - profundă, pe înăltime, plată).
V. Cunoaste, ca si principiul animării suflurilor ritmice al lui Xie Ho, calificative teoretice complexe si rar exprimate.
În perioada Nara creste atentia acordată caligrafiei. Perioada de aur a acestei arte în Arhipelag e între secolele X-XII. Japonezii spun că omul e acelasi cu sho-ul său. Epoca Heian aduce niponizarea caracterelor chineze, dat fiind interesul curtii imperiale/ aristocratiei. Tachibana Hayanari a pus bazele stilului novator în caligrafia japoneză. În perioada de aur apar multe inovatii ale scrisului, învătînd de la maestrii chinezi printre care celebrul, în epoca T’ang, Wang hi-che (307-365). Apare stilul wayō, ia amploare folosirea silabarelor (culegeri ca Manyōshū, Kokinshū). În perioada Kamakura, sub influenta crescîndă a civilizatiei zen, stilul caligrafic chinez/ kara-yō intră din nou în atentie, epoca Momoyama impune stilul caligrafic wayō/ wa-yō. Limba japoneză clasică poartă numele wen yen. În China cuvîntul care definea scrierea însemna initial urme lăsate de animale si păsări, linii firave ale frunzelor, si se scria wen. În chineză literatură se spune wenxue, cultură: wenhua. Hieroglifa poetului nu e numai mostră de pictural, ci dă viată. Dincolo de vizual, metaforele, aluziile, tăcerile hieroglifei asistăm în poezia chineză/ japoneză, la manifestarea rafinată a principiului tăcerii, jocului între numit/ ming si nenumit/ wuming. Mînuirea penelului face ca vidul , dincolo de conceptiile daoiste/ confucianiste/ legiste , prin maestrii Chan (Japonia: Zen), pe vremea dinastiei T’ang, să devină temă de rangul I. Heinrich Lutzeler scria despre pictura în tus a extrem-orientalilor că fundalul alb nu e decît golul sfînt, indescriptibila lărgime, profunzime si tăcere a cosmosului ca fundal originar al tuturor fiintelor iar eliberarea glasului acestui fundal plin de semnificatii tăcute e un proces în care are loc umanizarea cosmosului si cosmicizarea omului. Maestrii japonezi spun că eliberat din chingile misticismului indian/ metafizicii sofisticate, de daoismul lui Lao Tse, pragmatismul lui Confucius, zen-ul se îmbibă cu ce înseamnă Japonia: precis, delicat, exact, simplu. Spiritul în Zen contine universul. Raportul yin-yang, prezentă/ absentă, tăcere/participare, sub o formă sau alta, dă nastere prin tehnici poetice/ caligrafice la bijuterii ale genului.
Hîrtia, care pentru noi prezintă importantă într-un anume fel, comportă un proces de elaborare functie de dorinta poetului/ pictorului-caligraf. Initial hîrtia se importa din China, apoi a fost produsă în Japonia, în toate nuantele curcubeului, groase, pline de finete, cvasi-transparente, împodobite cu desene colorate, într-o singură culoare; sînt hîrtii care strălucesc mai atenuat pe margini, cu aur si argint sau care reprezintă aplatizat diferite forme vegetale. Timpul a dus la standardizarea hîrtiei functie de trebuinte. Apar: kai-shi (hîrtie de buzunar, prin secolul X se tinea în mîneca poetului), shiki-shi, mai ales pentru pictura în stil japonez, ambele groase, albe, dreptunghiulare sau aproape pătrate, potrivite pentru caligrafierea caracterelor chinezesti sau poemelor japoneze de 31 de silabe (tanka). Aparitia si dezvoltarea haiku-ului (se folosea si pentru tanka) a dus la hîrtia solidă, de formă alungită, albă/ decorată, numită tanfaku. Semmen e hîrtia sub formă de evantai, obiect atît de important în viata cotidiană în Japonia, pe care se scriu si poeme. Avînd în vedere nu numai vecinătatea cu China, ci si spiritul întreprinzător al japonezului, Japonia folosea din anii 770 tehnici de tipar coreene. Odată cu budismul intrau în Japonia texte imprimate cu ajutorul plăcutelor de lemn gravate. Cărti se tipăresc odată cu sec. XII. În 1696, la ordinul shogun-ului Ieyasu, sînt aduse din Coreea (unde erau cunoscute cu peste un secol înainte de Gutenberg, din 1324) elementele tiparului cu caractere mobile. În China primele încercări de tipar cu caractere mobile au fost între 1041-1048. Arta scrisului nu dă semne de disparitie în Japonia modernă. Dictonul omul e una cu sho-ul său rămîne valabil, caligrafia fiind oglinda spiritului poporului japonez, mijlocul prin care sensibilitatea poetului poate să păsească cu puterea de sugestie către inima deschisă să-l primească.
Calea shintō (de la chinezescul chen tao, tradus simplificat calea zeilor, amplu: drumul spiritelor principiului masculin) era initial o religie populară legată de cultul fortelor naturale/ strămosi, în care moartea nu e prezentă. Viata de apoi în sensul teologiei occidentale; nu are o notiune echivalentă, nu stabileste o scară de valori, fiind etică, morală, cod de viată; are prin traditie 3 simboluri (erau si ale Casei Imperiale): oglinda (dreptatea, curătenia), sabia (curajul, hotărîrea), perla (mila, iubirea, umanitatea). Oamenii vremii stiau că ce scria Hai Kuo în Tratatul despre peisaj (cei vechi spun că poemul e o pictură fără formă iar pictura un poem cu formă care ne conduce, ne ajută să ne imaginăm subtilele simtăminte pe care le descrie) e una dintre cheile usii de la camera intimă a culturii lumii asupra căreia ne plecăm. Cele sase canoane ale picturii care guvernau în patria lui Buddha, India, scrise în timpuri legendare, spun că unicele imagini excelente sînt cele care au puterea de sugestie aptă să dezvăluie spiritul. Renasterea spiritului prin artă e primul principiu din tratatul lui Sie-Ho, despre care japonezii cred că are un loc important în arta Japoniei. În Europa (nu în urmă în ce priveste arta, ci altfel) după vremurile evanghelice/ impunerea crestinismului, la începutul sec. VII, Grigore cel Mare scria (Moralia, XIV, 19): Ce să întelegem prin pucioasă dacă nu păcatul cărnii? Se discuta pe plan teologic, cu adînci implicatii sociale, opozitia carne (glisînd către conotatia sexuală) – spirit. În curentele monahice din secolul V era o listă a păcatelor capitale, dezvoltată de-a lungul întregului ev mediu european crestin, printre care lăcomia (luxuria, gula), desfrîul (rezultat si din excese de băutură/ mîncare, crapula, gastrimargia), plăcerea sexuală. Cum se împăcau astea cu ideile japonezilor/ chinezilor obisnuiti să aibă concubine, care aprobau, în manieră personală, cartierele vesele, stim din scrierile epocii. Sau să ne gîndim la aplicarea acestei liste unor, celebri/ pretuiti în toate mediile poeti japonezi/ chinezi ca Li Tai Pe (701-762), care a scris si poezii ca: La o cească de vin, Chef dezmătat, Rămas bun din cîrciumă, Beat în primăvară, Poet gîndind să plece la o tiitoare, Cînd s-a trezit drumetul în tractir.
Spectacol din alt ev, cu alte reguli, prin întîlnirea cu cine le re-aduce în lumina unui alt prezent, prin dorinta de frumos/ cunoastere poezia, pictura, opera de artă pot avea o nouă viată. Charles Péguy scria (Clio) că opera literară e la mîna cititorului. El poate desfigura prin lectura lipsită de calitate si pe Homer necutezînd să se aventureze în ce e pretios în Iliada/ Odiseea: prezentul autentic. Drumul spre reactualizarea operei de artă e liber doari cînd cunostintele istorice se integrează intuitiei, se dizolvă în capacitatea de a re-trăi… a re-crea continutul ei intuitiv initial, scria Hans Sedlmayr (1896-1984). Operele de artă sînt flori care ne pot învălui în parfumul lor spiritul, dar rămîn mute dacă nu ajung componente ale unei adevărate conversatii.(Ernesto Grassi) Psihologia discută mistificarea realului prin artă, simturile pot fi îndreptate către mistificarea informatiei prin manipularea liniilor, culorilor, nuantelor. Liniile nu mai sînt componentele frazeologiei cosmice (Herbert Read, Semnificatia artei) cu care pictau chinezii/ japonezii poemele-picturi. Pictura nu mai e extensie a scrisului. Civilizatia vizualului a contribuit la transformarea artei, azi, într-un punct de interes. O notiune ca Evul Mediu, adaptată strict temporal sau nu la Japonia, poate servi ca termen de comparatie celui european? Sau civilizatia cărtii în Europa, unde Shakespeare scria (Hamlet): s-a destrămat legătura dintre vremuri, si Hegel, relativ la Quatrocento, că treapta frumusetii e treaptă a constiintei , poate fi jalonată pe aceleasi coordonate în China/ Japonia, cunoscînd complexul sistem mandarinal, cultura fiind nuantat privită fată de Occident?
Tagore scria (Sīdhīna): Cultura vechilor greci s-a dezvoltat între zidurile oraselor…Zidurile au lăsat urme adînci în inimile oamenilor. Shakespeare a înteles glasurile misterioase ale naturii, dar natura la el nu e însufletită, nu e un semn al omului, ci doar o putere întunecată ori prietenoasă. Între om si natură la Shakespeare e întotdeauna un ireductibil contrast. Intuitia indiană e căutarea armoniei tocmai în aceste contraste. Fiecare avem o imagine proprie despre locul nostru în univers, poezie (pentru Baudelaire era magie verbală), muzică, suflet. Pentru Ronsard poezia nu era la început decît o teologie alegorică. Colleridge credea că trebuie doi termeni diferiti, unul pentru tot ce este artă (poesy), si poetry pentru poezia ca artă a cuvîntului. Pentru Schelling (Sistemul idealismului transcendental, 1800) natura e un poem închis într-un miraculos cifru secret. A sti înseamnă iluminare si stiintă înseamnă a face legături, scria Mo-tse. Homer mi-ar spune: ti-ai părăsit dragostea dintîi, dar stiu că dansul, muzica si poezia (un tot numit de T. Zielinski triuna horeia ) sînt oglinzi ale sufletului.