joi, 1 noiembrie 2007

Treptele metaforei între sacru şi cotidian sau plăcerea de a fi singur - Convorbiri Literare, martie 2002

Ori de cîte ori într-un domeniu oarecare al creatiei se ajunge la necesitatea re-discutãrii sau cãutãrii unor criterii mai eficiente, mai stabile, mai credibile, scria odinioarã Romul Munteanu, apare si suspiciunea cã în zona respectivã s-a instalat o stare de crizã, realã sau imaginarã. Dacã ne amintim cã, încã din 1973, Klaus Stiler scria cã, în timp, critica literarã în viitorul cãreia credem, într-un fel sau altul, fãrã a ne considera neapãrat judecãtori , nu va mai avea nici un rol (s-a spus cã nu are nici acum nici un rol), functia sa va fi egalã cu zero si Theodor W. Adorno spunea chiar cã arta va dispare, poate pãrea desuet sã mai crezi în poezie, în metaforã, în frumusetea versului. Pentru Croce, care în La Poesia; Introduzione alla Critica e Storia della Poesia e della Letteratura separa strict versul de literaturã, catalogînd expresia literarã (L’espressione letteraria) ca pe un fenomen al civilizatiei si al societãtii, aidoma politetii, poezia a fost asezatã de dragoste ca sorã a ei, a fost unitã cu dragostea si topitã cu ea într-o creaturã unicã, care tine si de una, si de cealaltã. Dacã realitatea arde, se consumã în totalitate în pasiunea dragostei, poezia este mai degrabã… asfintitul dragostei, în eutanasia amintirii.
Poezia, voalul de melancolie, bucurie, tristete si farmec cu care ne acoperim sufletul de mii de ani, ne-a fost dãruitã de poeti în fel si chip, sistemul de semne sau imensa tautologie care este literatura (Barthes), chiar limbajul înregistrînd pasi greu de prevãzut si, adesea, cu efecte dificil de definit si încadrat în scheme si canoane. Versul care, dupã Wolfgang Kayser, face dintr-o grupã de cele mai mici unitãti articulate (silabele) o unitate ordonatã, fie el masculin sau feminin, antic, clasic sau modern, cu sau fãrã anacruzã etc., a îmbrãcat varii haine, poezia evoluînd si ea, în pas cu vremea, dar rãmînînd mereu aproape de muzica sferelor.
În dorinta de a stabili o legãturã între maniera în care evolueazã civilizatia, cultura într-o perioadã sau alta si evolutia operelor literare s-a vorbit, printre altele, cu ani în urmã, de neoformalismul anistoric, sarcina istoricã a operei, relatia traditie- (privitã nu ca o fortã unitarã si indiscutabilã, ci una complexã - E. Lovinescu) - modernitate, proiectia istoricã (G. Cãlinescu). Kiril Kadiiski este, din multe puncte de vedere, un exemplu de falie în timp. Dacã pentru Charles Mauron, odinioarã, metafora era un anume tip de obsesie, el transformînd psihanaliza într-o filozofie a operei, pentru Kadiiski metafora înseamnã adevãrul poeziei (adevãr si metaforã – totuna, precum omida si fluturele – Zboruri, I).
Volumul Cina la Emaus (intitulat dupã numele unui sonet), este o culegere selectivã din cãrtile de poezie ale lui Kiril Kadiiski, alese astfel încît sã se îmbine într-o linie melodicã limpede, chiar dacã versul amplu, liber (de elegie duinezã – Carolina Ilica) alterneazã cu cel sonor, cristalin al sonetului sau cu magia cuvîntului zãgãzuit într-un poem în prozã.
Pendulînd între sacru si banal (în nici un caz cenusiu, tern), uneori apãsat de o atmosferã dãltuitã parcã din dale de bolero, de un colorit monoton, viata (temnita vinovatelor suflete – O noapte cu Dante) trece prin trupul, prin sufletul (care-i fãcut din luminã si umbre – Rembrandt) poetului ca o poveste, mereu aceeasi, prea adesea ascunzîndu-se, parcã, într-un pustiu aidoma acelui ergastulum pomenit de înteleptii începuturilor de mileniu II. Ai senzatia adesea cã totul pluteste într-un cãutat atemporal, în care trecutul este un încã prezent si prezentul pare cã se va naste mereu si mereu abia în clipa care va urma. Chiar rîul curge lin si se întoarce-n antichitate (Iarbã, IV). Aproape s-ar putea crede cã asistãm la cîntecul unui maniheist uitat de vremuri între noi, sufletul fiind prizonier al formelor create si noptii materiei, aspirînd cãtre luminã (întunericul lãcrimînd ca un ochi înrosit), cãtre amintirea (amintirile – dintre singurãtãti cea mai crudã – Flautul dupã amiezii 2) frumosului. Desi: tot una-i dacã esti frumos sau hîd/ dacã lumea aratã în ochii tãi altcumva - Flautul dupã amiezii 1) – imagine care duce cu gîndul la taina lui Tristan, a trubadurilor, care nu poate fi spusã ci doar cîntatã în ritmul sufletului absorbit de cãutarea drumului spre ideal. Sau poate la o lume pe dos, care parcã trãieste doar prin viziunile unui suflet care cautã absolutul. Pe fundalul frumusetii îmbrãcatã în haine de melancolie, poetul pãseste meditativ printre cuvintele în haine dãruite cu noi sensuri de metafore (materialul de constructie al arhitectului care este poetul – dupã Paul Valéry), desenîndu-se pe sine în varii chipuri, toate coplesite (sau dorite) de singurãtate, în tusee dorit distante sau sentinte, creionînd o lume în care se arde pe sine din teama de aceeasi singurãtate, de un viitor mai nesigur ca ploaia (Iarbã III). Sau în care neputinta apare ca un mod de a fi: lacrima pe care nu o plîngem pentru fiinta cea dragã (Cenusã), tãcerea – în fata sufletelor poetilor. Ori, poate, într-un ciudat si fatalist pas în doi al vietii si al mortii în care poetul se vede pe sine ca o vesnicã a lor legãturã (Colinã în amurg). în lumea lui Kadiiski chiar si copacii viseazã calea spre vesnicie. E ca într-o melancolie de început si de sfîrsit de lume în care sufletele-si cautã popas si trupurile jinduiesc un loc între odihnã-neodihnã.
În jocul metaforelor, poetul, în haina unui straniu Pan, pendulînd între banalul a fi si a exista ca parte a naturii, vede muzica verde, rosie pe partituri verzi de prin crînguri, unde cîntã orga de brazi (Beethoven). Iar culorile! Te dor ochii cît de bogatã e lumea aceasta-n culori: muzica verde si rosie, zilele negre si trîntite, vinul albastru s.a.m.d.
Cartea aceasta, alcãtuitã nu fãrã un iz ludic, mi se pare cã se impune a fi analizatã, în termenii propusi de Genette, si din punct de vedere al peritextului (prezentare editorialã, nume de autor, titlu, subtitluri, intertitluri, dedicatie, prefatã, note) si epitextului.
Cinã la Emaus este un volum alcãtuit cu grijã. Fureti?re scria cã titlul este un veritabil proxenet al cãrtii, avînd, spune Genette (Praguri, 1987) si functie de seductie. Tilurile sectiunilor (Concerte celeste si alte poeme, Timp de nisip, Cinã la Emaus si alte poeme, Poet oriental si alte poeme, Tînguiri) întregesc tabloul unui volum-metaforã. Prefata Carolinei Ilica, Reabilitarea metaforei, este în aceeasi notã, conducîndu-ne cãtre receptarea asa cum se cuvine a unui poet ale cãrui versuri te farmecã prin aerul lor melancolic, încãrcat de viziunea unei lumi pe care doar o visezi. Poate pentru cã au în ele, îngemãnate, tehnici poetice moderne si metaforele dãruite cu un fermecãtor parfum alternînd fericit între desuet si retro.
Revenind la imaginea arhitectului de poeme nu-mi pot împiedica gîndul sã alerge pînã la Platon si, apoi, la definitia demiurgului-creator fatã cu muncitorul, kakotechnoi, la cãderea în cenusa clipelor ucise de monotonie, adesea, a soaptelor muzelor pornite cãtre poeti. Dacã ar fi sã credem pe existentialisti (Heidegger, Marcel, Kierkegaard), pentru care orice proiect uman devine, în final, doar un esec, atunci ar însemna cã muzele, aidoma dumnezeului lui Nietzsche, au murit sau sunt în pragul alienãrii.
Într-o lume în care statisticile numãrului strivesc adesea individul, poezia înseamnã dragoste, vis, dorintã, sperantã, cãutare si mister, intimitate si pasiune. în termenii lui Genette, pentru care opera nu mai semnificã nimic dar, atunci cînd are parte de acest privilegiu, semnificatia îi este datã de cititor, atunci poezia nu se poate frînge din inima omului. Iar Kadiiski este un poet dãruit de muze nu numai cu primul vers, cum spunea Valéry, ci cu mierea pentru tot restul.


Kiril Kadiiski, Cinã la Emaus, selectie, îngrijire de editie si prefatã de Carolina Ilica, traducere de Dumitru M. Ion, Editura Academiei Internationale Orient-Occident, Bucuresti, 2001